منشأ الرومانس الرواية : التاريخ ،  علم النفس وقصص الحياة
 تظهر نظريات فراى وشولز وكيلوج سبب الصعوبة في إعطاء جواب محدد على سؤال مثل « ماهى الرواية » ،  ولكنها في الوقت نفسه توفر تبصراً مفيداً في أنواع المسرودات .  إذا استخدمنا طريقة التعريف التقليدية بواسطة الجنس والنوع ( الصنف والفرع ) فإن اختيار الخصائص المعرفة يقرر المكان الذي سيظهر فيه النوع الأدبي في الشبكة المفاهيمية التي نوجدها .  فإذا تصوّرنا أن الجنس هو المسرودات الطويلة فإننا سنصنف الروايات مع الملاحم وقصص الرومانس .  وتختلف الاثنتان الأوليان عن الرومانس في أنهما أكثر واقعية ؛  ويمكن تمييز الملحمة عن الرواية تاريخياً ( قديم مقابل حديث ) ،  واجتماعياً ( بطولى / ارستقراطي مقابل بور جوازی ) ،  وربما فلسفياً ) موضوعى مقابل ذاتى ) ،  جوهرياً ،  شكل نثرى فإننا سنضعها مقابل الملاحم وأعمال الرومانس الشعرية .  ويعين فراى هوية الرواية بوصفها فرعاً من فروع التخييل النثرى التي لا يكون بعضها مسرودات .  شعرية أو نثرية ( وينتهيان إلى تصنيف مختلف جداً .  ويُقرّ الثلاثة جميعهم بأن أغلب الأعمال مزيج من المقومات التجريدية التي يقيمون عليها تصنيفاتهم .  ويمكن أن يؤدى الفشل في الوصول إلى اتفاق حول تعريف كلمات مثل ( novel ) ( fiction ) (romance ) إلى ردّ فعل ضد محاولة تمييز الأنواع السردية نفسها .  لاسيما تلك التي تتضمن فعاليات إنسانية ،  تمكننا من فهم الظواهر في محيطات خاصة ولأغراض خاصة .  وحقيقة كون المخلوقات الانسانية تفهم بطرق مختلفة في علم النفس وعلم الإناسة وعلم الاجتماع وعلم الطب لا تنتج عن الفشل في تقرير جوهرنا ،  ولكن تنتج عن الاهتمامات المختلفة لهذه الفروع من المعرفة وتكون الكتب الحديثة جداً عن أصول الرواية أمثلة للاهتمامات المعرفية المتنوعة التي يمكن أن تفسر على التركيز على تعريف النوع الأدبى .  لم يشرح فراى وشولز وكليوج ظهور بعض الأنواع شرحاً مفصلاً . 51
 تدريجياً ،  القصص المثالية الخيالية واقعية على نحو أكثر معقولية ،  يعملان بوصفهما إطاراً أدنى لفهم التغير الأدبى .  وتخدم الفلسفة والتكنولوجيا الغرض نفسه لدى شولز وكيلوج : تظهر الأنواع السردية مع التمييز بين الواقعي والخيالي ،  وهي حقيقة ترتبط بمقدم الكتابة .  ولا يتحدى شولز وكليوج ،  البيان التقليدى عن الرواية الموصوف في الفصل 1 : يوفر المؤرخون الاجتماعيون والثقافيون قصة بسيطة عن كون الإصلاح ،  والفلسفة التجريبية ،  والفردية تنتج أخلاقية العمل البروتستانية وقيام الطبقة الوسطى ،  منجبة بالتالي الرواية .  إن العلماء والنقاد الذين يحللون هذه القصة التي أنتجها المؤرخون يجدونها غير ملائمة .  وقد تكون حتى سبباً لتأثيرات اجتماعية إلى الحد الذي تصبح فيه طرقها في بناء قصص الحياة ،  في نظرنا ،  طرقاً لإضفاء معنى على حيواتنا الخاصة .  والرواية (1961) .  إن أعضاء المجتمعات التقليدية ،  يكيفون حيواتهم وفقاً لنماذج الأدوار التي تهيؤها ثقافتهم ،  وجوليان سوريل ،  يقلّد بطل التاريخ نابوليون ،  ونقلّد نحن أنفسنا أفراداً نعجب بهم .  وفكرة اختيار نموذج المحاكاته ،  ترتبط بالتغير من المجتمع الديني إلى الدنيوي ،  والتضاعف
 وهذه التغييرات ،  وفكرة اختيار نموذج لتقليده تخفى مفارقة ماكرة ،  وإذا نجحنا في الحصول عليها فمن المحتمل أن نجد أنها لا تمنحنا الرضى الذي تخيلناه ،  وحين نجد عيباً في أنفسنا أو الشئ الذي لا مفر منه يكون أساس كل المسرودات الحديثة إن لم يكن أساس حيواتنا ،  مادام موته موت المتخيل والرغبة .  عموماً ،  لاسيما حين تصوّر نعيماً من تحقيق الذات في ختامها ،  أما الحافز الروائي فهو جعل نموذج
 التضليل الرومانتيكي واضحاً لأولئك القادرين على إدراكه
  مثل جيرارد ،  أن التوتر بين المثالي والواقعي يقع في قلب المسرودات الحديثة ،  ولكن طريقتها فى شرح ذلك ،  في أصول
  يعرفون أنهم مذنبون بما اتهموا به ،  وليست النتيجة استبدال التخييل بالحقيقة وإنما هي تخييل أحسن إخفاء لاغير : « يمكن تحقيق الوهم التخييلي بطريقتين : إما أن يتصرف المؤلف كما لو لم يكن هناك شئ كهذا ،  وعندئذ يقال عن الكتاب إنه واقعي ،  طبيعي ،  وفى تلك الحالة يُدعى عملاً من أعمال الوهم أو الخيال أو الذاتية .  الآخر يعترف بكل صراحة بأنه ليس إلا مجموعة من الرموز والأشكال .  بالطبع ،  الأكثر خداعاً مادام مصمماً ،  كلياً ،  ولكن روبرت تنظر إلى ذلك بوصفه تكراراً لمراحل تطور الطفولة إن الطفل ما قبل الأوديبي ( Pre Oedipal) ،  وقد يشعر شعور ابن غير شرعي منحط يصارع العالم ( مبدأ الواقع ) لكي يحرز رفعة مكتسبة بجهده الذاتي .  وتتماثل القصص المكتوبة تحت نفوذ المرحلة الأولى من رومانس العائلة ؛  وتنتج المرحلة الثانية قصصاً مختلفة اختلافاً لا نهاية له ،  مكتظة بتفاصيل واقعية للصراع والحب ،  والطموح وسوء الحظ .  في نهاية الأمر ، ويميل النقاد الإنكليز والأميركيون إلى اعتبار روبنسون كروزو الرواية الأولى في حين يعطى النقاد الأوربيون هذا الموقع لكتاب دون كيشوت .  فمن وجهة نظر علم النفس ،  إن روبنسون كروزو تمثيل شفاف لرومانس العائلة ( الهروب من الأب ،  النجاح الدنيوي في آخر الأمر ) ،  وفيها لقيط مكبل بالأحلام يواجه واقعيين صلبين ،  فتظهر مرحلة أنضج من الصراع النفسي .  وتبرهن الرومانس والرواية على أنهما ليستا ضدين ،  ولكن تعبيرين عن الدافع
 الأساسي نفسه . هل توجد الرواية ؟
  وإذا وضعنا قائمة بأنواع المسرودات المتوفّرة في أوقات مختلفة منذ العصور الوسطى ، 54
  مزودة في أوقات كثيرة بمواد جديدة وصلت إلى أوربا من مصادر هندية وعربية .  السيرة ،  تقارير الأسفار - نظيراً خيالياً وثيق الصلة
 آدامز 40-32 ميلين) به
  التاريخ الفضائحي ،  رواية الأساليب ،  الرواية السيرية ،  الرواية التاريخية ،  الرواية الرسائلية ،  الرواية الرعوية ،  والرواية الشرقية ؛  الرواية القصيرة conte ،  وبعد ذلك رواية تكون الشخصية ( bildungsroman - تطوّر شاب أو شابه ) ،  وقد تكون ملمحاً حاسماً من ملامح السرد النثرى ،  هي أن كل نوع جدير بالانتباه يستثير محاكاة ساخرة المواده وطرقه ،  ويحاكي فيلدنج ريتشارد سون محاكاة ساخرة ،  وتترك تريسترام شاندى ،  فكرة السرد نفسها في فوضى كاملة . 55
 وكما أغرى المنظرون باكتشاف نموذج مفاهيمي واضح وسط الخليط غير المنتظم من المسرودات التي يدرسونها ،  وبعد أن قررنا أن المسرودات تنتمى إلى أحد هذين الصنفين نستطيع أن نجد ،  كتابات نقدية تعزّز فكرتنا .  ففي انكلترا عرف ويليام كونجريف Clara وكلاراريف ،  Hugh Blaire 1762 وهيو بلير William congreve 1691 سيجريه ( nouwelle 1785 Reeve الكلمتين كما نعرفهما تقريباً ،  ولكن معظم الكتاب لم يفعلوا ذلك ،  والتمييز المقبول عموماً بينهما يعود إلى القرن التاسع عشر .  ولكنها فشلت في نهاية الأمر .  وتبقى كلمة roman ،  في الفرنسية والألمانية ،  اسماً لكل المسرودات الطويلة التي نصنفها نحن باعتبارها روايات novels أو أعمال رومانس romances ،  وتبعاً لذلك يحاول النقاد الانكليز - الأميركيون شرح نوعين متميزين من السرد في حين يرى النقاد الأوربيون نوعاً واحداً فقط .  و ( novel ) التي كانت تعنى قصة قصيرة في انكلترا القرن السابع عشر .  مثل كلمة ( novelle ) في الألمانية ،  كما أظهر ذلك العلماء الحديثون جداً ،  وعنونوا أعمالهم بـ « التواريخ » ،  « الحيوات » أو « المذكرات » من أجل أن يفصلوا أنفسهم عن المظاهر العابثة والتوهمية واللا محتملة ،  وفى بعض الأحيان اللا أخلاقية ،  للرواية والرومانس .  وقد ظهر كثيراً ،  بشكل أو آخر ،  تعبير « ليس هذا رواية / رومانس /
 56
 1774) Friedrich von Blonkenburg قصة » في المقدمات .  وقال ريتشارد سون إن كلاريسا هارلو ( clarissa Harlow) لم تكن « رواية خفيفة » أو « رومانس انتقالية » ولكن تاريخ حياة وأساليب ؛  وتأكيده على أن هذا الشكل فى حاجة إلى اسم جديد يتكرر لدى ديدرو (1761 ) ،  المعجب بريتشار دسون ؛  وبناء على ذلك فإن تاريخ الأدب يقدّم برهاناً فى صالح الخلاصة الظاهرة التناقض التي انتهى إليها بعض المنظرين : « لا يمكن تعريف الرواية لأن صفتها المعرفة أن تكون مختلفة عن الرواية » . وسيناقش في الفصل التالي أحد مظاهر هذا التناقض الظاهري - محاولات المؤلفين البارعة والمتحدية لتمرير كتاباتهم على أنها حقيقية - . للرواية بواسطة تطوير قوالب أكثر تعقيداً لوصفها .  ولكن تحاول أن تكتشف كيف تعمل الرواية بوصفها أسلوب تواصل في
 ظروف تاريخية وثقافية خاصة . إن النظريات التي تعرف الرواية بوصفها شكلاً ظاهرى التناقض تتضمن قلب أرضية الحقل : فشنوذ الرواية ،  فيما يتعلق بنظام الأنواع الأدبية ،  يُقبل على أنه الشكل الطبيعي لوجودها .  ونتيجة لذلك تعدّ الرواية كياناً « لا يملك وجوداً طبيعاً أو إيجابياً » ،  و هي ليست نوعاً متميّزاً ذا تاريخ متصل ولكنها « تعاقب أعمال بينها مشابه عائلية .  » وهذه الاقتباسات مأخوذة من مؤلّف والترريد Walter Reed تاريخ تمثيلي للرواية (56,  إنّ ما تشترك فيه الروايات ،  في نظر ريد ، 57
  بالوضعية الثقافية التي تنتج فيها ،  وبقرائها .  ولكن تكيفات كهذه تترك الصورة الكلية ثابتة ، المتغيرات
 وحين تنمى الرواية تقاليدها الخاصة ،  ويبدأ النقاد تنظيم قوانينها ،  يضع الروائيون
 أنفسهم موضع المعارضة للرواية بواسطة المحاكاة الساخرة ،  بواسطة اختراع
 أشكال جديدة ،  بواسطة دمج الأنواع النقية الموجودة في ذلك الوقت ومزاجها
  «
 تستلزم صراعاً مع القوانين ، أجل نتيجة شكلية ) (49) .  موقفاً مضاداً .  والمعايير الثقافية الرسمية هي ،  غالباً ،  بوصفها أشخاصاً ووضعيات لا مكان لها في أنظمة القيم المقبولة ،  تشكك ،  ضمنياً ،  تكشف الفرق بين الحقيقة البدائية وطرق الرواية
 التقليدية أخيراً : تعرف الرواية بما توجده من علاقة مشكلة بجمهورها - ليس الجمهور جماعة من المصغين يستمعون إلى شاعر ،  أو مشاهدين يشاهدون مسرحية ،  كما يوضح ريد ،  وقد واصل بعضهم استخدام تقاليد خطاب وموقف ملائمين لمجموعة معينة ،  أو إثارة ولاء القارئ « لقوة أعمق أو مثل أعلى أو تحقيق أقوى للرغبة » ،  « افتقارها إلى الهوية ،  بوصفها قراءً ،  وتبعاً لذلك يقدّم بديلاً للنظريات التقليدية عن أصل الرواية يصنّفة لينارد ديفز Lennard Davis بوصفه تطورياً ( تتحول الرومانس ،  واقعية إلى روايات ( وتنافذياً ) يمتص الأدب التغييرات في المجتمع ،  وأساس هذه الشروح جميعها مجموعة ثابتة من الافتراضات عن كيفية عمل التاريخ بوصفه سرداً واوضح هذه الافتراضات ،  وهو ما سيناقش أكثر في الفصل التالي ،  وأن الأسباب تأتى قبل النتائج مباشرة ) سبب الحادثة ق هو ف وليس حادثة أسبق مثل ب أو ح ) ؛  وأن سبب حادثة ينبغى أن يكون مشابهاً للنتيجة ؛  وأنّ العالم مكوّن من كيانات محددة بوضوح « كالرواية » « الطبقة الوسطى » ،  مثل الأشياء الحية ،  يمكن أن .  وأن ليست هناك أسباب جديدة
 هذه الافتراضات مأخوذة من علمى الطبيعة والأحياء .  ويفترض ( ريد ) ولينارد
 ديفز ( قصص واقعية : أصول الرواية الانكليزية ( أن النتاجات الثقافية ليست كيانات محددة ،  مثل الذرات والنباتات ،  ولكن أبنية مؤلفة لا توجد إلا بمقتضى قرارات
 إنسانية تخص طبيعتها ووضعها .  ومن وجهة نظرهما ،  إن فشل القرنين السابع عشر والثامن
 59
  لاعن اختيار .  بين الادعاءات المتضاربة للواقع الدنيوي - عالم الحقائق - وواقع ديني - سياسي يدعى أن عمل السوء يعاقب في هذه الدنيا وفي الآخرة .  خاطئاً إذا لم تُعاقب الأفعال اللا أخلاقية أو اللا قانونية التي يمثلها ،  في تلك الظروف المتوفرة ،  وكانت الأخبار والصحف والتخييل كتلة واحدة من المواد السردية لا تمييز بينها ،  في أوائل القرن الثامن عشر ،  Nelson . النظريات الشكلانية والسيميولوجية للأنواع السردية
 أكد المنظرون الذين ناقشتهم ،  في محاولتهم شرح ماهية المسرودات وكيفية عملها ،  فالواقع والخيال ،  في رأي فراى كما في رأى شواز وكيلوج،  هما القوتان الرئيستان اللتان تشكلان السرد ،  وتبقى شخصيات الرومانس الخيالية - أبطال وبطلات وأشرار من الأنماط الأولية - ثابتة بصورة ملحوظة
 60
 عبر الزمن .  وتذهب مارثا روبرت في جدلها إلى أن قوى نفسية أساسية تؤثر في
  وليس العالم الخارجي ،  يقرر أية قصص تقص . الاجتماعية والسياسية .  أما نظرية ريد فأكثر تعقيداً في كونها تتعامل مع التقاليد الأدبية بوصفها قوة ثالثة مساوية في الأهمية للواقع والخيال الإنساني ،  تقاوم تلك التقاليد بدلاً من أن تتشكل بواسطتها
 ويظهر شواز وكيلوج كيف أن الصيغ الشفهية ومكررات الأفعال تعمل بوصفها عناصر تكوينية في التقاليد الشفهية ،  وتعطى كل هذه النظريات وضعاً هامشياً للعناصر
 الشكلية في السرد ،  وتتطلع إلى الموضوع والمحتوى ،  إذن ، لم ينكر شكلوفسكي فقط ،  1925 ،  مجادلاً ،  إلى أنّ كلّ مظاهر السرد ،  عناصر شكلية لا يمكن أن تفهم إلا من خلال دراسة قوانين البناء اللغوى والفنى ،  ولم يعن بهذا أن لا وظيفة للمسرودات سوى خلق نماذج شكلية .  وبسبب اختلاف الوسائل الأدبية اختلافاً حاداً عن الطريق الاعتيادية للكلام والرؤية فإن تلك الوسائل تجعل الواقع غير مألوف ،  ونتيجة لذلك فهى تجدد إدراكنا لما يقع حولنا .  وعندئذ يكون ضرورياً للفنان أن يغيرها لكي يجعلنا نرى بطريقة جديدة ،  وتاريخ السرد هو تاريخ توسيع وتعقيد وتبسيط وقلب لقوانين أساسية
  ويُصبح مقوّمات بنائها .  فالتلاعب اللفظي
 61
  بما يتضمنانه من أحاج أو حلول مضللة تعوق تمييز الحقيقة ،  يوسعان ليوفرا البنية السردية لقصص الأسرار والروايات البوليسية .  وقد ناقش المنظرون ،  طبعاً ،  بنية العقدة ،  وحين يحاول شكلوفسكي أن يعيد كتابة تاريخ السرد على أساس أشكاله تواجهه ثلاثة أسئلة صعبة .  على أساس الشكل ، من أين يمكن أن تأتى مواد وقصص جديدة ،  موجدة « التغريب » ( defami liarization) الذى يعتبره مهماً جداً ،