لخّصلي

يعتقد الكثير بأن السينما لم تعرف كيف تتكلم، وبأن لغتها متعلقة بظهور عنصر الصوت الذي أكسبها ثراءها اللغوي، وهذه النظرة الخاطئة التي يتصورها البعض تنم عن جهل بخصائص اللغة السينمائية، إذ أن اللغة والصوت شيئان مختلفان، لأن جوهر الفيلم هو الصورة التي وجدت لغتها الحقيقية في فن المونتاج. والبلاغة الحقيقية للسينما حتى يومنا، تتجاوز حدود الحوار التمثيلي، لفضاء الصورة الأوسع الذي يعطيها ماهيتها وسحرها، وهذا ما دفع بمبدع في حجم ليو تولستوي الذي كان يتابع باهتمام كبير بدايات السينما، أن يطلق عليها اسم الصامت العظيم.
إن هذه التسمية "الصامت العظيم" تدل على أن عالم السينما يدين لفترة السينما الصامتة بالفضل العظيم، ويعتبرها العصر الذهبي الذي حمل هذا الفن إلى حدود الاكتمال في مجال الصورة، لأن الفن الصامت فن كامل، والصوت عندما ظهر لم يزد عن كونه جزءا متمما للصورة المعروضة. وكما يقول أندري بازان: " ولنلخص حديثنا إن السينما- سواء بما تحويه الصورة من مضمون تشكيلي أم عن طريق ما يحويه المونتاج من موارد - تجد تحت تصرفها مجموعة من الوسائل تمكنها من أن تفرض على المتفرج تفسيرها للحادث الذي تقدمه له. في نهاية أيام السينما الصامتة، يمكن أن نعتبر أن هذه المجموعة من الوسائل كانت كاملة لا ينقصها شيء". وفعلا عندما نرجع إلى تلك الفترة الحاسمة في تاريخ السينما، والتي استعمل فيها الصوت، نكتشف لأن توظيفه لم يكن بغرض طمر عصر السينما الصامتة، و إنما استكمالا وتتمة للعملية الفنية التي زادها الصوت قربا من المشاهد.
وعندما نفصل بين السينما الصامتة والسينما الناطقة، فإننا نقصد مرحلة تاريخية، وليس تطورا أو طفرة تكنولوجية. لأن الاستمرارية في مجال الإخراج السينمائي بقيت على حالها، ولم نلمس فرقا بين مخرجي نهاية الفترة الصامتة و بداية الفترة الناطقة على مستوى التصوير، اللهم إلا الكادراج الذي تعرض لمشاكل بسبب طول اللقطات الحوارية الطويلة التي كانت يتباهى بها صناع الأفلام الناطقة، والتي أحدثت فوضى في التصور السينمائي غادة استعمال الصوت.
لقد كانت السينما الصامتة تعيش أزهى أيامها مع عام 1927م، وكان محترفوها يتصورون بأن السينما في استمراريتها الصورية التي قطعتها حينئذ، قد أصبحت فنا مكتملا وملائما لمنطق الصمت، ولكن الواقع الصوتي الذي حصل لم يكن لتلقاه السينما إلا في جو من التردد والفوضى.
وتعد مرحلة اعتماد الصوت في صناعة الأفلام لحظة حاسمة في توجيه التلقي الفيلمي، وليس في بنائية الفيلم الذي يعتمد على الصورة كمبدأ جوهري، وذلك أن الأفلام الصامتة شهدت بدورها مصاحبة صوتية أحيانا، وكانت تجيء هذه المؤثرات الصوتية من خارج العملية الفيلمية عن طريق المصاحبة الموسيقية غالبا أو بعض المؤثرات الخاصة. وكانت هذه تقديمات نضدت لدخول الصوت في فترة لاحقة، والذي سنتتبع تزامنه مع الأفلام الصامتة، و دخوله إلى عالم الفيلم عبر مرحلتين:
أ- بدايات الصوت في السينما:
إن الحديث عن الصوت في السينما لا يبتدئ بالفيلم الناطق، بل يتعداه إلى البدايات الأولى لآلات العرض السينمائي التي كانت ترافق بموسيقى مصاحبة للفيلم الصامت، تعزف على البيانو أو تنبعث من أسطوانة موسيقية. فالموسيقى جاءت إلى السينما في أيام الأفلام الصامتة، وكان عازف البيانو أثناء البدايات يوضح ما يحدث على الشاشة بمصاحبة موسيقى ملائمة لإيقاع الفيلم والذروة العاطفية للصورة البصرية. ولقد كانت هذه الطريقة الآلية والاعتباطية إضافة للصورة وطريقة سطحية للتوضيح بغية تكثيف الانطباع الذي يخلقه كل حدث. وهذا يؤكد بأن الفيلم الصامت لم يكن صامتا بالمعنى الدقيق للكلمة، بل لم يكن صامتا في الواقع، لأن الجمل التي كانت تقدم بصريا في شكل عناوين وإرشادات و الموسيقى المصاحبة، كانتا تشكلان معا ظاهرة صوتية.
أحس المشاهد منذ الأفلام الصامتة الأولى بثقل حركة المشاهد التي لا ترافقها الموسيقى، وعليه كانت الموسيقى ترافق أغلب المشاهد بحثا عن دينامية أكثر فاعلية على مستوى التلقي والمشهدية، وترى صوفيا أليسا بأن أي عرض من العروض الصامتة لم يكن ليستغني عن الدعم الموسيقي، وذلك من أجل إضفاء الحيوية على الصمت غير الواقعي، وتعويض المؤثرات والحوار التي هي ضرورية في الحدث من خلال عناصر سمعية. أما إذا نظرنا إلى الخصوصية السينمائية لصرفة فإننا نؤمن بأن عملية الإدراك البصري- حتى وإن لم نكن نسمع- تحيلنا إلى أن الصورة تمتلك النطق، وعلى هذا لم يكن تقسيم تاريخية الفيلم إلى صامت وناطق بغرض الفصل بين خاصيتين في السينما، بقدر ما كانت تمييزا بين مرحلتين تاريخيتين أضيف لإحداهما عنصر الصوت. وعن تلازم الرؤية بصوت غير منطوق بقول ليوناردو دي فنشي:" إن العين التي يقولون عنها أنها نافذة النفس البشرية هي الوسيلة الرئيسية التي يمكن بها أن ندرك مظاهر الطبيعة اللانهائية إدراكا كاملا، والأذن هي الوسيلة الثانية وهي تستمد أهميتها من أنها تسمع الأشياء التي رأتها العين".
وأرى بأن نظرة دي فنشي هذه، كانت تميز فلسفة وجمال الفن المرئي أثناء عصر النهضة، ورغم عمقها غير أنها تعارض الذوق العام لجماهيري استطاعت أن تعيش حلم نقل الطبيعة بحركيتها إلى إطار الشاشة، وعكس الواقع في عالم فوتوغرافي متحرك. هذا الواقع الذي كان يبحث عن عناصر صوتية مصاحبة تزيد هذا الاكتشاف روعة، ولم يجد متنفسا إلا في فن الموسيقى الذي صاحب رحلة السينما الصامتة، وصار أحد مركباتها ولكن من خارج العملية الفيلمية. وتلخص صوفيا أليسا وظيفة المصاحبة الموسيقية للفيلم الصامت في جملة وظائف أساسية هي :
1- استطاعت أن تفصل المشاهد عن الحقيقة وتغطي على أصوات الشارع وضجيج آلة العرض و أصوات الحضور في حالة العرض.
2- مساعدة المشاهد على تركيز اهتمامه على ما يعرض أمامه.
3- ساعدت المشاهد على أن يساهم في إتمام التصور والتأثر من غير تبديل للواقع.
4- استطاعت أن تضفي الواقعية على مضمون الصورة التي قد تكون شبحية إذا عرضت صامتة.
5- استطاعت أن تقوم مقام المؤشرات الواقعية التي تخص الصورة المعروضة وضمن إطار إمكانية التصور .
إن حل مشكلة الصوت في الفيلم ترجع إلى ما قبل السينماتوغراف عام 1895م، إذ يعد الاجتهاد في التقاط الصوت ومحاولة مزجه بجهاز العرض أقدم ظهور من الفيلم نفسه. وتنفيذ المصادر التاريخية في مجال الاختراع بأن توماس إديسون توصل في عام 1877م إلى كيفية تسجيل الصوت ثم إذاعته من جديد بواسطة الفونوغراف، وهذا النجاح أوحى إليه بإضافة صورة متحركة إلى الصوت فاخترع الكينتوسكوب Kinétoscope .وفي عام 1891م ظهرت هذه الآلة التي تعرض الصور المتحركة على شخص واحد، ومازج إديسون بين الكينتوسكوب والفونوغراف لصنع الكينيتوفون Kinétophone. وهكذا نكتشف بأن السينما حاولت الكلام والنطق في معامل إديسون، قبل أن تعانقها الجماهير 1895م بست سنوات، وقبل أن تولد في باريس.
إن تصور إديسون لواقعية تمازج بين الصورة و الصوت هو الذي انتهى إليه الفيلم في الأخير، وهذا يدل على عبقرية هذا المخترع الفذ الذي أثرى السجلات العلمية باختراعاته الكبيرة، وأسهم في حل لغز سيعود إليه صناع السينما فيما بعد. وإذا عدنا إلى الكينيتوفون البدائي نستخلص بأن العرض الصوري كان ناطقا في أمريكا قبل أن يصمت في السينما. واستمرت الجهود بعد ظهور الفيلم السينمائي بحثا عن حلول صوتية يمكنها مرافقة الصور المعروضة، إذ حاول شارلي باتي في فرنسا و ماستر Messter في ألمانيا الجمع بين السينماتوغراف المخترعة أخيرا وغراموفون برلين، وقدمت شركة بريطانية جهازا السينيفون cinephone،و تلتها اختراعات عديدة لنفس الغرض مقل: الفيفافون vivaphone ، الكرونوفون chronophone. وكل هذه الأجهزة ظهرت وهي تعتمد عزف أسطوانات الغرامفون مع الأفلام، وتحتوي وصلة ميكانيكية لتوفير التطابق بين الصوت والصورة.
ولكن هذه الأجهزة الصوتية لم تكن لتحمل جديدا واقعيا إلى الفيلم السينمائي، انطلاقا من أنها كانت محدودة القيمة لأنها لم تقدر على أن تطابق الصوت بالصورة، ووقعت في مشكلة اللا تزامن والتي أخلت بجمالية العرض الفيلمي. لقد أرقت مسألة النطق العديد من السينمائيين الذين سعوا إلى محاولة تقريب التمثيل الفيلمي الصامت من الحوار المنطوق، و انتهجوا في ذلك أساليب أكثر بدائية و سذاجة، إذ حاول لوميير وميلييس وبعض الرواد الأوائل جعل الممثلين ينطقون من خلف الشاشة وهم وقوف بحثا عن حوار يرافق زمن الشخصيات المعروضة، وحتى إدخال المؤثرات الصوتية لم ينجوا من إثارة الهزل، أكثر من كونه بحثا عن حل واقعي لإدخال الصوت. ويقول أحد كتاب عام 1912م عن هذه الظاهرة: " كانت المحاولات الأولى لإدخال المؤثرات الصوتية تثير مواقف هزلية طريفة. فالفتى المكلف بهذا العمل كان عادة ما يحوله إلى فرصة للاستمتاع بالضجة فينكب على عمله بحماسة محمومة متجاوزا حدود المنطق واللياقة".
لقد كانت أسطوانات الموسيقى المرافقة للأفلام الصامتة أكثر ملائمة بعكس الصوت الذي لاقى صعوبات كبرى. ورغم ذلك لم تتوقف محاولات تقديم أفلام الناطقة، والتي كان أهمها: الفيلم الألماني الناطق الغابة الخضراء لـ: أوسكار ميستر عام 1910م، وفيلم الأطفال الناطق لشركة إديسون عام 1912م. ولكن جميع هذه الأفلام والمخترعات واجهت مشكلتين رئيسيتين، الأولى تتعلق بتزامن الصورة مع الصوت، لأن هذه الأفلام كانت تعتمد على الأسطوانات المسجلة كمصدر، مما يعني أن الفيلم يعرض من آلتين مختلفتين، إحداهما للصورة والأخرى للصوت، مما يعرضه لإمكانية انقطاع التزامن بين الآلتين في أي لحظة. والمشكلة الثانية هي تكبير الصوت الذي لم يكن قد اخترع له جهاز لكي يتم نقله إلى الجمهور.