لخّصلي

يلقي هذا النص الضوء على صعوبات ترجمة مسرحيات شكسبير، متمثلة أساسًا في تحديد ما يُترجم نثرًا وما يُترجم نظمًا (حرًا أو عموديًا مقفى). يؤكد الكاتب على ضرورة المحاولة في محاكاة جميع الألوان الصياغية والأساليب الموجودة في النص الأصلي، مع التركيز على أهمية الحفاظ على الجوهر الشكلي للأغاني والأناشيد المنظومة، بما فيها موسيقاها التي تُعد جوهرية لمعناها. يُوضح الكاتب، مستشهدًا بأبيات بوتوم، كيف أن ترجمة المعاني دون النظم والقافية تُضيع المقصد الفني، خاصةً بالنظر إلى شخصية بوتوم وسياق الأبيات. يتناول النص أنواعًا مختلفة من النظم في المسرحية: الأغاني المقفّاة التي تتطلب مقابلةً نظمية دقيقة (مثال أنشودة الجنيات)، والأنشودة التي تتميز بتفاوت أطوال أبياتها وإيقاعاتها، والنظم المقفى غير الملتزم بنمط ثابت (مثل تعويذات أوبرون)، والنظم ذي القافية الثنائية (مثل مونولوج هيلينا)، والنظم الخالي من القافية الذي يقترب من النثر (مشاهد المشاجرات). يُشير الكاتب إلى محاولته استخدام العامية المصرية في ترجمة جزء من المسرحية، لكنه وجد أن الفصحى المُعرّبة، الأقرب للعامية في تراكيبها، هي الأنسب لنقل روح النص. يختم الكاتب بتأكيد أهمية نقل التراكيب النحوية التي تعكس الحالة النفسية للشخصيات، مشيرًا إلى أن النثر في المسرحية يستخدم لغة قريبة من العامية.

؟
وأعتقد أن هذه اللمحة السريعة عن لغة شيكسبير في هذه المرحلة تكفي لإلقاء الضوء على بعض صعوبات ترجمتها. أما الصعوبة الأكبر فتتمثل في تحديد ما يُترْجَم منها نثرًا وما يُترْجَم نظمًا، ثم ما يُترْجَم نظمًا حُرًّا، وما يُترْجَم نظمًا عموديًّا مقفًّى. ومصدر قرار المترجم هو النص ولا شك؛ فالنص مكتوب بكل هذه الألوان الصياغية، ويحفل بضروب شتی من الأساليب، وقد تكون محاكاتها جميعًا؛ ابتغاء الأمانة أمرًا عسيرًا، ولكنَّ المحاولة ضرورية.

من المستحسَن أن يُترجَم كل ما هو منظوم مقفًّى مثل الأغاني والأناشيد في المسرحية إلى نظم عربي مقفًّى؛ فالأغاني — تعريفًا — قِطع غنائية قد تناسب الموقف الدرامي، وقد تنبع منه وتصب فيه، ولكنها تتمتع بقدر من الاستقلال يتطلب المحافظة على جوهرها الشكلي. والقارئ يعرف ولا شك أن موسيقى الشعر الغنائي جوهرية لمعناه؛ أي إن لها معنًى لا يقل أهمية عن معنى الألفاظ، بل وأحيانًا ما يزيد عنه، وقد سبق لنا إيضاح ذلك في فصل سابق؛ فالأبيات التي يقولها بوتوم في المشهد الثاني من الفصل الأول، لا يقصد منها توصيل معنی «شاعري» بالمعنى المفهوم، ولكنها سخرية لاذعة من تصور أهل زمانه أن البلاغة الرفيعة تقتضي الإشارة إلى الآلهة الوثنية في اليونان، واستخدام الأسلوب الطنَّان الرنان الذي شاع في بعض ترجمات القرن السادس عشر عن اليونانية واللاتينية، وربما في الترجمة التي قام بها جون ستادلي John Studley (۱٥۸۱م) لإحدى مسرحيات سینیکا «الروماني» عن هرقل. وربما كان شيكسبير يسخر أيضًا كما يقول رولف Rolfe من هذا النوع من النظم النمطي (في مقدمته الطبعة قديمة صدرت عام ۱۸۷۷م لهذه المسرحية، والحق أنه أول من أشار إلى أن شيكسبير كان يسخر من ستادلي). ولذلك فإن ترجمة معاني الكلمات — أيًّا كانت دقة الترجمة — دون النظم والقافية؛ تُضيع المقصد الفني للأبيات.
أما «المقصد الفني» للأبيات فهو خروجها بهذه الصورة مِن فم بوتوم «النساج» الذي لا يستطيع الحديث بلغة سليمة، ويخطئ أخطاء فادحة في النحو والصرف، ويتحول في المسرحية إلى حمار، والموقف الذي تخرج فيه الأبيات يجعلها مناقضة لكل ما يتوقعه الجمهور. أما الأبيات الإنجليزية فمكتوبة في ثمانية أسطر يتكون كل منها من تفعيلتين مع تفاوت القافية، وقد حاولت أن أحاكي ذلك ببحر يسير هو مجزوء الكامل، وأن ألجأ إلى الزِّحاف حتى أبرز الإيقاع المقصود:

The raging rocks
And shiv’ring shocks
Shall break the locks
Of prison gates
And Phibbus Car
Shall shine from far
And make and mar
The foolish fates
إن الصخور الغاضبة والصاعقات الراجفة
ستحطم الأقفال في كل السجون الموصَدة
ولسوف يسطع من بعيد موكب الشمس المهيب
كيما يُحدِّد سير أقدار خُطاها طائشة
والنوع الثاني من النظم هو «الأنشودة» وهو يشيع في مشاهد الجان، والأنشودة ليس لها شكل محدد؛ ولذلك تتفاوت أطوال أبياتها، كما تتفاوت بين اللغتين إيقاعاتها. فالمجموعة تغني أنشودة النوم لملكة الجان، وتنفرد إحدى الجنيات بأبيات تالية لها:

Chorus:
Philomel, with melody
Sing in our sweet lullaby;
Lulla, lulla lullaby; lulla, lulla, lullaby;
Never harm, nor spell, nor charm
Come our lovely lady nigh;
So goodnight, with lullaby.
First Fairy
Weaving spiders, come not here;
Hence, you long–legg’d spinners, hence!
Beetles black, approach not near;
Worm nor snail, do no offence.
المجموعة :
يا بلبل غَنِّ الألحان
في أنشودة نوم الجان.
ابعد یا ضُرُّ، ابعد یا شر، ابعد یا سِحْر!
لا تؤذِ مليكتنا الحسناء!
ولتصبح في خير وهناء!
الجنية الأولى :
أيا عناكب النسيج، یا نحيلة، ابتعدي!
یا غازلات ذات أرجل طويلة، ابتعدي!
يا ثلة الخنافس السوداء، یا مرذولة، ابتعدي!
لا تُقرِّبي منا قواقع المحار، يا مجدولة، ابتعدي!
یا دود بطن الأرض كُف الشر!
فالترجمة هنا، كما هو واضح ليست ترجمة لمعاني الألفاظ المفردة، بقدر ما هي ترجمة لأنشودة متكاملة، وأتصور أن يعتبرها القارئ أنشودة مقابلةً لأنشودة، لا سطورًا أو كلمات مقابلة لسطور أو كلمات. وقد حاولت قدر الطاقة أن أجد الموسيقى اللفظية المقابلة في العربية؛ فخرج الإيقاع من بحرين هما الخبب والرَّجز، وإن كانا يتضمنان بعض مظاهر التجديد العَروضي المعاصر، وهي المظاهر التي شاعت في زحافات بحر الرجز على وجه التحديد، وغنيٌّ عن القول أنها غير مقصودة، بل أملاها النص إملاء!

والنوع الثالث من النظم في المسرحية هو النظم المقفى الذي لا يلتزم بمنهج في القافية؛ فهو لا يلتزم بتقنية البيتين المتتاليين «الكوبليه» ولا يلتزم بمنهج ثابت للقطعة ككل، (مثل نظام السوناتا) ولكنه يستخدم قافيةً من نوع ما وحسب، وأحيانًا يلجأ إليه أوبرون «ملك» الجان في تعویذاته:

What thou seest when thou dost wake,
Do it for thy true love take;
Love and languish for his sake.
Be it ounce, or cat or bear,
Pard, or boar with bristled hair,
In thy eye that shall appear
When thou wak’st, it is thy dear.
Wake when some vile thing is near.
(II. ii. 26–33)
أوبرون :
أول ما تشهد عيناك لدى صحوك؛
اعتبريه حبيب فؤادك من فورك.
وأحبيه وعاني من أجله،
حتى إن يك فهدًا أو قطًّا أو دُبًّا،
أو نَمِرًا أو خنزیرًا ذا شعر شائك؛
إذ يتبدى في عينك عند استيقاظك
حُبًّا محفورًا في وجدانك.
واصحي حين يمرُّ قبيحٌ بشعٌ بجوارك.
والواضح أن الترجمة هنا تقترب من النص الأصلي في المعنى والمبنى أكثر من اقتراب «الأنشودة، ليس بسبب يُسْر الصياغة الأصلية، ولكن لأن الموقف يتطلب المعنى الحرفي قدر ما يتطلب الموازاة بين عدد الأبيات ووجود قافية من نوع ما؛ فالتعويذة ليست مجرد كلام سحري، ولكنها تتضمن دقائق لا غنى لِمُشاهد المسرحية عن الإلمام بها حتى يتابع الأحداث، وفيها تفاصيل مهمة للمعنى الشعري والاستعاري للحدث؛ فهي تقوم على ما ترى العينان، وعلى ما يتبدى لهما؛ أي ما يتصور الإنسان أنه يراه، لا ما يراه حقًّا؛ أي ما يراه الذهن، لا ما يراه الآخرون.

والنوع الرابع من النظم هو الذي يستخدم القافية الثنائية؛ أي ما يقابل تصريع الشطور في الشعر العربي، فكل بيتين يشتركان في قافية، والبحر المستخدم هنا هو نفس بحر النظم الخالي من القافية أي البحر الخماسي (لا الرباعي كما رأَيْنا في التعويذة، أو في الأنشودة، أو الثنائي في مقطوعة بوتوم). وهذا النوع يتفاوت في اقترابه من روح الشعر الشكسبيري المألوف، فبعضه يقترب — إذا كان في صورة المونولوج — من الشعر الغنائي الذي نكاد نسمع فيه صوت الشاعر يخاطبنا مباشرة، كما نرى عندما تكون هيلينا وحدها على المسرح فتحادث الجمهور مباشرة في أبيات من هذا النوع:

How happy some o’er other some can be!
Through Athens I am thought as fair as she.
But what of that? Demetrius thinks not so;
He will not know what all but he do know;
And as he errs, doting on Hermia’s eyes,
So I, admiring of his qualities.
Things base and vile, holding no quantity,
Love can transpose to form and dignity,
Love looks not with the eyes but with the mind,
And therefore is wing’d Cupid painted blind.
(I. ii. 226–235)
هيلينا :
ما أسعد بعض الناس! وما أشقى البعض الآخر!
في شتى أرجاء أثينا يعتقد الناس بأني أَعْدِلها حُسنًا.
لكن ما الفائدة وديمتريوس لا يعتقد بذلك؟
لن يعرف ما يعرفه الكل، ولن يبصر إلا رأيه!
وكما يخطئ إذ يشتاق لعينيها؛
أخطئ إذ تبهرني أوصافه
قد يَهَبُ الحبُّ أحط الأشياء وأقبحها،
بل ما لا ذكر له أو قيمة؛
أشكالًا ذات سمو وجمال،
فالعاشق لا يبصر بالعين ولكن بالذهن؛
ولهذا صُوِّر رب الحب الخافق بجناحيه كفيفًا.
إن شيكسبير ابتداء من السطر ۲۳۲ وحتى النهاية يتحدث إلينا من خلال هيلينا، فيقدم إلينا إحدى الثيمات الأساسية في المسرحية، بل والتي تتردد في شتى مسرحياته، وهي هنا تتطلب الدقة في النقل أكثر مما تتطلب جمال القافية؛ ولذلك كان البحر الشِّعري هو الخبب، وهو من أقرب البحور إلى النثر، وأصلح ما يكون للترجمة الدقيقة التي تقترب من الحرفية.

وقد يبتعد هذا النوع من النظم عن روح الشعر الشكسبيري؛ ليساهم في خلق الجو «الرعوي» أو جو الغابة المقمرة، الذي يهيمن على أحداث المسرحية، وهو الذي شاعت تسميته في العربية (مع بعض التجاوز) باسم الجو «الرومانسي» نسبة إلى ولع الشعراء الرومانسيين بالطبيعة والخيال وما يقترن بذلك من عواطف رهيفة، ومن ذلك قول أوبرون إلى خادمه باك (Puck):
I know a bank where the wild thyme blows
Where oxlips and the nodding violet grows,
Quite over-canopied with luscious woodbine,
With sweet musk roses and with eglantine,
There sleeps Titania sometime of the night,
Lull’d in these flowers with dances and delight;
And there the snake throws her enamell’d skin,
Weed wide enough to wrap a fairy in;
(II. ii. 249–256)
في الغابة الفيحاء أعرف ربوة سرِّية
تنمو عليها الزهرة البرية،
تحُفُّها الورود، والبنفسج الذي يميل للنسيم،
وفوقها خميلة كثيفة من الريحان،
وحولها براعم المسك العَطرْ،
وأقحوان فارغٌ نَضِرْ.
هناك تغفو زوجتي جزءًا من الليل الطويل،
وسط الزهور،
ما بين رقص وغناء وسرور.
وهناك تُلقي الحيةُ الثوبَ القديم؛
كي ترتدي الجلد المزركش بعض جنياتها.
وسوف يلاحظ القارئ هنا أنني حاولت إبراز مقصد الشاعر في خلق الجو الخاص الذي يعيش فيه الجان في أبيات من بحر الكامل؛ وبحر الرجز تبدأ بالكامل وتعود إليه (فهما أخوان) وتستخدم لونًا ما من القافية، مع التفاوت في الطول طبقًا لما يمليه الموقف الشعري في المسرحية.

أما النوع الخامس فهو النظم الخالي من القافية، والذي ليس فيه من الشعر إلا الإيقاع، وقد ذكر النقاد أنه يقترب من مستوى نثر المسرحية الواقعية خصوصًا في مشاهد المشاجرة بين العشاق، بل قد يصل إلى ما نسميه في مصر بالرَّدْح: (انظر كتابنا «فن الكوميديا» ١٩٨٠م).

Lys:
Hang off, thou cat, thou burr! Vile thing, let loose,
Or I will shake thee from me like a serpent.
Her: Why are you grown so rude? What change is this, Sweet love?
Lys
Thy love? Out, tawny Tartar, out!
Out, loathed medicine! O hated potion, hence!
ليساندر :
اتركيني أيتها القطة، أيتها الشوكة.
أيتها الكائن الحقير، لا تمسكيني!
وإلا نزعتك عني كما أنزع حيَّةً التفت حولي!
هيرميا : ما هذه الألفاظ الجارحة؟ ما الذي غيرك هكذا، يا حبيبي الرقيق؟!
ليساندر :
حبيبك؟ ابتعدي أيتها التترية السمراء!
ابتعدي أيتها الدواء المر! ابتعدي أيتها الشراب الكريه!
Her: O me (to Helena) You juggler! You canker-blossom! …
Hel: Fie, fie, you counterfeit! you puppet you!
Her:
‘Puppet’! Why, so? Ay that way goes the game!
Now I perceive that she made me compare
Between our statures; she has urg’d her height;
And with her personage, her tall personage,
Her height, forsooth, she has prevail’d with him.
And are you grown so high in his esteem
Because I am so dwarfish and so low?
How low am I, thou painted maypole? Speak:
How low am I, I am not so low
But that my nails can reach into thine eyes.
(III. ii. 282, 288–298)
هيرميا :
ويلي! (إلى هيلينا) أيتها المخاتلة!
أيتها الدودة الخبيثة!
هيلينا : تبًّا لكِ أيتها الزائفة! تبًّا لكِ أيتها الدُّمْية!
هيرميا :
دُمية؟ لماذا؟ فهمتُ! هذه هي اللعبة إذن!
الآن فهمت، بعد أن جعلتني أرى الفرق بين قامتينا!
لقد استغلَّت طولها في التأثير عليه!
لقد استغلت قامتها! قامتها الهيفاء،
وطولها في السيطرة عليه!
قولي، هل ارتفعتْ مكانتك لديه؟
لأنني لقصيرة وقميئة؟
ما مدى قصري أيتها العمود الملون؟ تكلمي
ما مدى قِصَري؟ لستُ أقْصَر من أن
أغرس أظافري في عينيك!
والواقع أن استخدام النثر هنا يعِين المترجِم على إخراج صورة مماثلة للنص الأصلي إلى حد بعيد، ليس فقط في معاني الألفاظ المحددة، بل في التراكيب التي تعكس الحالة النفسية للشخصية؛ فالقارئ سوف يلاحظ أن إطار النظم هنا إطارٌ خارجيٌّ وحسب، وتأثيره محدود في تدفق الأفكار والأبنية الشعورية الداخلية؛ ولذلك يعمد شيكسبير إلى أبنيةٍ نحويةٍ وتراكيبيَّةٍ لا تتقيد بأبنية النظم، ولا بموسيقاه، بل تعكس وحسب الحالة النفسية، «وتدفق الأفكار» لدى الشخصية؛ ولهذا أيضًا يُكثِر من الزحافات والعلل حتى يقترب بنظمه من النثر.

أما النثر في المسرحية، فيتميز بأنه يستخدم لغة تقترب من العامية، وأعترف أنني حاولت استخدام العامية المصرية في ترجمة المشهد الثاني من الفصل الأول، وكنت أظن أنني فتحت فتحًا جديدًا حين مزجت العامية بالفصحى في ترجمة مسرحية واحدة، ولكن النتيجة كانت محزنة؛ إذ قرأت الترجمة العامية على بعض الأصدقاء من الأدباء والنقاد فأجمعوا على عدم اقترابها من النص الأصلي، وقالوا — محِقِّين — إن العامية المصرية لم تنجح هنا، وإنها نزلت بمستوى اللغة إلى مستوى لغة المسرحيات الواقعية المصرية التي لا هي بكوميديات راقية، ولا هي بهزليات فاقعة! ومن ثم حافظت على الفصحى في الترجمة، وإن كنت لجأت إلى فصحى مُعرَبة تقترب من العامية في تراكيبها، حتى إذا قرأها القارئ دون «إعراب» وجدها من نوع العامية الجزلة، (كما يقول الدكتور محمد مندور) أو اللغة الوسطى كما يقول توفيق الحكيم. ولا داعي هنا لضرب كثير من الأمثلة بل يكفي مثل واحد:

Quince: Is all our company here?
Bottom: You were best to call them generally, man by man.
according to the scrip.
Quince: Here is the scroll of every man’s name which is thought fit through all Athens to play in our interlude before the Duke and the Duchess, on his wedding-day at night.
Bottom: First, good Peter Quince, say what the play treats on; then read the names of the actors, and so grow to a point.
كوينس : اكتملت الفرقة؟
بوتوم : الأحسن أن تنادي الأسماء جميعًا … واحدًا واحدًا … حسب النص …
كوينس : هذا الدفتر فيه أسامي كل من يعرف التمثيل في أثينا … ليشترك في مسرحيتنا التي سنعرضها أمام الدوق والدوقة ليلة زفافهما …
بوتوم : اسمع يا بيتر كوينس، يا صاحبي … قل لنا أوَّلًا موضوع المسرحية … ثم اقرأ أسماء الممثلين … قبل أن نبدأ العمل.