لخّصلي

وليكن هذا مدخلنا إلى شكسبير! فمن ذا الذي يستطيع أن يقطع بأن هذه «النغمة» جادة أو هازلة؟ حقيقية أو زائفة؟ عرَضية أي عارضة أو مقصودة؟ وهل رنة السخرية في كلام الشخصية — إذا تأكدنا منها — موجهة إلى الشخصيات الأخرى، أم إلى القارئ مباشرة؟ ومعنى السؤال الأخير هو: هل يمكن لنا (أي هل من المقبول فنيًّا) اقتطاع أبيات أو فقرات من المسرحية باعتبارها شعرًا غنائيًّا، وقد يسمع المشاهد صوته واضحًا ویدرکه القارئ دون عناء، خصوصًا عندما ينتقل من سياق الحدث إلى التعليق على حال الإنسان بصفة عامة، أو على أشياء بعينها في مجتمعه يعرفها هو وجمهوره خير المعرفة، وهذه جميعًا من العوامل التي تؤثر في تحديد «النغمة» ومن ثم في الترجمة والأسلوب المختار لها. والنغمات المتفاوتة! ولقد رأيت أن التزام النظم وحده لن يحل المشكلة، والعامية في بعض الأحيان، فالبطل هنا «روميو» ليس في الحقيقة مثلًا أعلى للحب «أو للحبيب» الرومانسي، وجولييت فتاة في الرابعة عشرة — سن الزواج في الأيام الخوالي — تركَبُ رأسها وتندفع بطيش المراهقة إلى مغامرة غير محسوبة العواقب فتنتهي نهاية مفجعة! والجو الذي تقع فيه الأحداث هو جو البحر المتوسط بحرارته، والتهاب عواطفه! وشيكسبير يُصر منذ البداية على أن يعزف لنا «أنغامًا» مرحة في حوار فکِهٍ بالنثر يعتمد على التوريات، وخصوصًا ما يمس منها العلاقة بين الرجل والمرأة، وأنها قد أقسمت ألا تتزوج وأن تظل عذراء إلى الأبد! وهذا «الموقف المستحيل» يجعل كلَّ ما يقال بشأن الحب ورب الغرام کیوبید — خصوصًا بالقياس إلى غلام أمَرد مثل روميو وأصدقائه المراهقين — كلامًا ذا نغمات نصف جادة على أحسن تقدير، والفصل الأول يمثل لنا هذه النغمات التي تتراوح بين المعقول واللامعقول، هو الآخر بين الأسرتين اللتين توارثتا کراهية عبثية لا معقولة، – Good heart, – At thy good heart’s oppression! Dost add more grief to too much of mine own! – بس ده ظلم إله الحب! «ما أنت عارفه!» أرجوك … أنا عندي كفايتي ومش عايزك تحملني زيادة! هو الحب إيه يعني! دخان من الآهات والزفرات! It is improper that her excess of beauty (fair) and wisdom, G. B. وترجمة هذه الفكرة المعقدة هي: ويأسي يدحرجني في الجحيم لأني حُرِمتُ رضاب الوصال! فهو لم يفقد كيانه بل هو موجود «هنا». ولم يمضِ إلى أي «مكان آخر» (وإن كان من المفارقات أن يصدق ذلك القول أيضًا، بمعنى أن الجمهور سوف يدرك بعد قليل أنه يشاهد القناع لا روميو الحقيقي!): Tut! I have lost myself; I am not here, This is not Romeo! he’s some other where! i. 188-189) أما الدافع إلى روح الهزل والدعابة التي تشيع في المشاهد الأولى من المسرحية فهو إبراز التناقض بين لهو الشباب الذي ينغمس فيه روميو وأصدقاؤه من الأغنياء المدلَّلين — وأهمهم مركوشيو — وبين رنة الجد التي تغلب على كلامه بعد لقائه جوليت ذلك اللقاء «القدري» العجيب! فالمشهد الثاني يبدأ بدايةً منثورةً؛ إذ يقدم لنا شيكسبير تنويعًا على ثيمة الحب والزواج من وجهة النظر المقابلة، التى يولدها شيكسبير عن طريق التناقض بين الشعر والنثر، والجد والهزل! فالخادم الذي يشير إليه المخرج في قائمة الممثلين على أنه مهرج يحاور روميو هكذا: وهما من أغْرقَتا — لكن ما ماتت أيهما — بالدمع الدافق! أفتاة أجمل من فاتنتي؟ قد رأت الشمسُ جميع الخلقِ، ولم ترَ أجمل منها من أول يومٍ خَلَقَ الناسَ الخالقُ! When the devout religion of mine eye I. ii. 88–93) كيف نتقبل هذه المبالغة الصارخة؟ إنها — كما قلت — مقصودة لكي تحدث التناقضَ مع مشهد اللقاء الأول مع جوليت، وبالبذاءة من فم المربية التي لا تستطيع أن تتكلم إلا نثرًا، وبالفكاهات الصريحة من مركوشيو الذي يتحول فيما بعد إلى النثر: أو «ولا مؤاخذة» إذا كنت مغروسًا في الحب، Rom: I dream’d a dream to-night. Mer: That dreamers often lie. while they do dream things true. I see, Queen Mab hath been with you! … She’s the fairies’ midwife … وهو ما أسميته بالإطار الاستعاري العام «وهم الحبِّ وطبيعته المتقلبة مثل الهواء»: Even now the frozen bosom of the north, And being anger’d, puffs away from thence ر : يكفي يكفي يا مركوشيو … ذاك كلام فارغ! م : كيانُهُ مثل الهواء في رهافته، ذاك الذي يسعى لأحضان الشَّمال الباردة، بنفوليو : الطبل يا طبَّال! م٤) for my mind misgives Some consequences yet hanging in the stars يبدأ في الاختفاء في نحو منتصف المشهد الخامس، وذلك حين يرى روميو لأول مرة تلك الفتاة التي قُدِّرَ لها أن تصبح زوجته جولييت! واختفاء التذبذب معناه ابتعادُ رنة الهزل عن كلام روميو تمامًا، وانفصاله عن أصحابه ورفاق لهوه؛ لكي يعلن بنبراتٍ حاسمةٍ: «من لم يذق طعم الجراح … يسخر من الندوب!» وهي بداية مشهد الشُّرفة الشهير (ف٢، لأنها كانت تحس بزيف عاطفته: كانت تعلم حقَّ العلم أن غرامك ينشدُ أبياتًا يحفظها، لكن لا يعرف معناها! O! She knew well Thy love did read by rote and could not spell أي إن القس يدركُ أن روميو لم يكن يقول ما يعنيه إلى حبيبته الأولى! ولذلك فإن فكاهات روميو الأولى كانت غير صادقة هي الأخرى؛ فيشبه الأبلَه الكبير الذي يجري هنا وهناك فرارًا من الصبية … ليخفي عصاه المضحكة في ركن بعيد! ولقد تسبب سوء فهم كثيرٍ من القراء لهذا الموقف القائم على المفارَقة في عدم فهم طبيعة «النغمات» الشعرية فيها، وبين غشم الكراهية التي تُبقي على العداء الذي يسلب أفراد الأسرتين صفاتهم الإنسانية! ونحن لا نصل إلى الصدام الحقيقي بين هذين القطبين من أقطاب المأساة إلا بعد أن يربط الحب بين روميو وجولييت بعقد الزواج المقدس، فروميو صادق في «نغمته» هنا: إنك إنْ تضمم أيدينا بالكلمات القدسية، لن أكترث بما يجرؤ أن يفعله الموت! Well ne’er wear out the everlasting flint: i. 16–20 هذي هي الفتاة أقبلت، إذ ما أخف زهو حامل الهوى! يعود النثر وتعود فوضى النظم كأنما أصبحنا غير واثقين من لون «النغمة» السائدة؛ Consort! What! dost thou make us minstrels? an thou make hath got his mortal hurt my reputation stain’d That gallant spirit hath aspir’d the clouds, Rom: This but begins the woe others must end! Ben: Here comes the furious Tybalt back again. Alive in triumph! and Mercutio slain? روميو : أصاب الفؤاد بلين الأنوثة، يدخل بنفوليو. بنفوليو : مات مركوشيو الشجاع! روحه ذات الشهامة قد تسامت للسحاب، رَدَحًا قبل الأوان! كيف تعفي قابل الأيام؟ صفحة الأحزان لن تُطوى سوى بعد زمن! يدخل تيبالت. بنفوليو : تيبالت عاد ثائرًا مغاضِبًا.

(٣) تحديد النغمة في النص الدرامي
وليكن هذا مدخلنا إلى شكسبير! فمن ذا الذي يستطيع أن يقطع بأن هذه «النغمة» جادة أو هازلة؟ حقيقية أو زائفة؟ عرَضية أي عارضة أو مقصودة؟ وهل رنة السخرية في كلام الشخصية — إذا تأكدنا منها — موجهة إلى الشخصيات الأخرى، أم إلى القارئ مباشرة؟

ومعنى السؤال الأخير هو: هل يمكن لنا (أي هل من المقبول فنيًّا) اقتطاع أبيات أو فقرات من المسرحية باعتبارها شعرًا غنائيًّا، يتحدث فيه الشاعر مباشرة إلى القارئ؟ ولا يظنن أحد أن هذه «زندقة نقدية» أي خروج عن قواعد النقد الفني «المقدسة» فكل شاعر مسرحي له لحظاته التي يتحدث فيها من خلال شخصياته إلى الجمهور، أو إلى القارئ، وقد يسمع المشاهد صوته واضحًا ویدرکه القارئ دون عناء، خصوصًا عندما ينتقل من سياق الحدث إلى التعليق على حال الإنسان بصفة عامة، أو على أشياء بعينها في مجتمعه يعرفها هو وجمهوره خير المعرفة، وهذه جميعًا من العوامل التي تؤثر في تحديد «النغمة» ومن ثم في الترجمة والأسلوب المختار لها.

وقد صادفتُ هذه الصعوبة لأول مرة عندما عدت إلى نص «روميو وجولييت» عام ۱۹۹۲م (أي بعد ما يزيد على سبعة وعشرين عامًا من الترجمة النثرية) لأترجمه ترجمة شعرية كاملة (باستثناء الإعداد الغنائي للمسرح عام ۱۹۸٥م) فإذا بي أفاجأ بأن النص الذي كان يكتسي صور الجد من أوله إلى آخره حافل بالهزل، وبالسخرية، والنغمات المتفاوتة! ولقد رأيت أن التزام النظم وحده لن يحل المشكلة، بل ولا محاكاة القوافي والحيل البلاغية! وتمثَّل الحلُّ في اللجوء إلى تنويع الأسلوب مثلما يفعل شيكسبير من استخدام النثر حينًا والنظم حينًا آخر، والعامية في بعض الأحيان، وصولًا إلى النغمات التي يرمي إليها؛ فالبطل هنا «روميو» ليس في الحقيقة مثلًا أعلى للحب «أو للحبيب» الرومانسي، ولكنه غلام متهور يحب الحب؛ أي فكرة أو نزعة الاتصال بشخص آخر والتولُّه به (كما يقول كولريدج) أكثر من حبه الشخص الذي يمكن — بسبب صفاته وشمائله الموضوعية — أن يثير في نفسه هذا الحب!

وجولييت فتاة في الرابعة عشرة — سن الزواج في الأيام الخوالي — تركَبُ رأسها وتندفع بطيش المراهقة إلى مغامرة غير محسوبة العواقب فتنتهي نهاية مفجعة! والجو الذي تقع فيه الأحداث هو جو البحر المتوسط بحرارته، ونزقه، والتهاب عواطفه!

وشيكسبير يُصر منذ البداية على أن يعزف لنا «أنغامًا» مرحة في حوار فکِهٍ بالنثر يعتمد على التوريات، والنكات اللفظية، وخصوصًا ما يمس منها العلاقة بين الرجل والمرأة، بحيث نتهيأ باسمين بل وضاحكين لظهور ذلك المحب الواله، وعندها نعرف أن حبيبته اسمها روزالين، وأنها قد أقسمت ألا تتزوج وأن تظل عذراء إلى الأبد!

وهذا «الموقف المستحيل» يجعل كلَّ ما يقال بشأن الحب ورب الغرام کیوبید — خصوصًا بالقياس إلى غلام أمَرد مثل روميو وأصدقائه المراهقين — كلامًا ذا نغمات نصف جادة على أحسن تقدير، والفصل الأول يمثل لنا هذه النغمات التي تتراوح بين المعقول واللامعقول، إذا استعرنا عبارة زكي نجيب محمود؛ فالفكاهات البذيئة تتطور بلا أي معنى إلى صراعٍ لا معنى له، هو الآخر بين الأسرتين اللتين توارثتا کراهية عبثية لا معقولة، مما يجعلنا نقبل في هذا الإطار التناقض الأول بين النغمات، كما يصوره غرام فتًى يبدو عليه الضياع ولكنه مهذار؛ فهو يهزل من البداية، وحين يلمح سمات الجد على وجه بنفوليو يسأله:

– Dost thou not laugh?
– No, coz, I rather weep!
– Good heart, at what?
– At thy good heart’s oppression!
وليسمح لي القارئ بنقل جوهر هذا التراشق إلى العامية المصرية لتجسيد النغمة الصحيحة «الله! انت مابتضحكش ليه؟» فيرد بنفولیو قائلًا:

– «والله يا ابن عمي أنا عايز أعيط!»
– «ليه يا حبيبي؟ ليه بس؟»
– «على ظلمك وعذاب قلبك!»
فيجيئنا رد روميو الحاسم:

– Why, such is love’s transgression …
Dost add more grief to too much of mine own!
Love is a smoke rais’d with the fume of sighs!
– بس ده ظلم إله الحب! «ما أنت عارفه!»
أرجوك … أنا عندي كفايتي ومش عايزك تحملني زيادة!
هو الحب إيه يعني! دخان من الآهات والزفرات!
وهكذا! فالواضح أن هذه «نغمات» محب يلعب دور المحب الوامق؛ أي إنه يعي ما يفعله كل الوعي، وأرجو من القارئ أن يعود إلى النص في الترجمة الحالية أو في الأصل الإنجليزي؛ ليرى كيف يطور رومیو هذا الهزل ابتداءً من السطر ۱۹۰ (ف۱م۱) فالتلاعب بالألفاظ المحسوب والمحكم حتى السطر ۲۰۰ لا يمكن أن يقدم لنا صورة عاشقٍ جاد، أو يؤكد الصورة التي رسمها له والداه وأكدها بنفولیو قبل ظهوره، وأعتقد اعتقادًا راسخًا أن التلاعب بالألفاظ هنا لا يرجع فحسب إلى ولوع شيكسبير في تلك المرحلة من كتابته للمسرح باللغة في ذاتها (فلقد ظل مولعًا بها طول عمره) ولكن الدافع عليه أولًا هو محاولته تقديم صورة للعاشق التقليدي الذي صوره كتَّاب السوناتات في عصره، الذين استقَوا مادتهم من الإيطاليين (ومن الإسبان ومن العرب من قبلهم) كيف يقول الوالِه المعذب الأبيات التالية:

She is too fair, too wise, wisely too fair,
To merit bliss by making me despair!
(212-213)
وهذا هو الشرح paraphrase:
It is improper that her excess of beauty (fair) and wisdom, a beauty she hoards with too much prudence («wisely too fair») should earn heaven for her while driving me to despair (therefore to damnation).
(G. B. Evans)
وترجمة هذه الفكرة المعقدة هي:

من الظلم أن تستحق النعيم لفرط العفاف وفرط الجمال
ويأسي يدحرجني في الجحيم لأني حُرِمتُ رضاب الوصال!
ويلاحظ القارئ هنا أنني اقتربت من الشرح أكثرَ من اقترابي من الأصل المنظوم لسبب واضح، وهو استحالة محاكاة التلاعب اللفظي الذي يبدعه ذلك الغلام الحاذق! وإصرار شيكسبير على تصوير روميو قبل لقاء جولييت بهذه القدرات الذهنية واللغوية؛ يؤكد لنا أنه يتعمد أن يظهره في صورة من يدرك تمامًا ما يفعله، وأنه (على العكس مما يدعيه) واعٍ كل الوعي بما يحدث حوله؛ فهو لم يفقد كيانه بل هو موجود «هنا». ولم يمضِ إلى أي «مكان آخر» (وإن كان من المفارقات أن يصدق ذلك القول أيضًا، بمعنى أن الجمهور سوف يدرك بعد قليل أنه يشاهد القناع لا روميو الحقيقي!):

Tut! I have lost myself; I am not here,
This is not Romeo! he’s some other where!
(I. i. 188-189)
هراء! فقد ضاع مني كياني ولست هنا!
وهذا إذن ليس روميو! فذاك مضى لمكانٍ بعيد!
أما الدافع إلى روح الهزل والدعابة التي تشيع في المشاهد الأولى من المسرحية فهو إبراز التناقض بين لهو الشباب الذي ينغمس فيه روميو وأصدقاؤه من الأغنياء المدلَّلين — وأهمهم مركوشيو — وبين رنة الجد التي تغلب على كلامه بعد لقائه جوليت ذلك اللقاء «القدري» العجيب!

فالمشهد الثاني يبدأ بدايةً منثورةً؛ إذ يقدم لنا شيكسبير تنويعًا على ثيمة الحب والزواج من وجهة النظر المقابلة، وفي الأسر المعادية لأسرة روميو «كابيوليت والد جولييت»! إذ «يتقدم» باريس ليطلب يد جولييت رسميًّا!

وبتركيز كاتب المسرح البارع يدفع شيكسبير بالخادم الذي ذهب يدعو الضيوف إلى حفل كابيوليت في طريق روميو، بحيث نرى استمرارًا لرنة الفكاهة، التى يولدها شيكسبير عن طريق التناقض بين الشعر والنثر، والجد والهزل! فالخادم الذي يشير إليه المخرج في قائمة الممثلين على أنه مهرج يحاور روميو هكذا:

روميو : أين سيذهب هؤلاء!
الخادم : إلى هناك!
روميو : إلى أين؟ إلى حفل عشاء؟!
الخادم : إلى منزلنا!
روميو : منزل من؟!
الخادم : منزل سيِّدي!
روميو : أفادك الله … إلخ.
وعندما ينصحه بنفوليو بأن يذهب إلى حفل أسرة أعدائه ليرى فتاة تنسيه حبه لروزالين؛ إذ «لا يشفي لسعَ النار سوى نار أخرى» ينطلق روميو ليقدِّم لنا في أبيات ستَّةٍ مشاعر ودفقات عاطفية بولغ فيها عمدًا حتى تؤدي إلى المفارقة الدرامية فيما بعد (أي في المشهد الخامس وهو ذروة الفصل الأول حين يرى جولييت):

إنْ حل الباطل في عيني محل الإيمان الصادق؛
فلتتحول عبراتي لجحيم حارق!
ولتُحرق فيه العينان الكاذبتان الصافيتان الصابئتان.
وهما من أغْرقَتا — لكن ما ماتت أيهما — بالدمع الدافق!
أفتاة أجمل من فاتنتي؟ قد رأت الشمسُ جميع الخلقِ،
ولم ترَ أجمل منها من أول يومٍ خَلَقَ الناسَ الخالقُ!
When the devout religion of mine eye
Maintains such falsehood, then turn tears to fires;
And these who, often drowned, could never die,
Transparent heretics, be burnt for liars.
One fairer than me love! The all-seeing sun
N’er saw her match since first the world begun.
(I. ii. 88–93)
كيف نتقبل هذه المبالغة الصارخة؟ إنها — كما قلت — مقصودة لكي تحدث التناقضَ مع مشهد اللقاء الأول مع جوليت، وشيكسبير يعمِّقُ من تمهيده لهذا اللقاء بالإصرار على الفكاهة النابعة من التلاعب بالألفاظ، وبالبذاءة من فم المربية التي لا تستطيع أن تتكلم إلا نثرًا، وبالفكاهات الصريحة من مركوشيو الذي يتحول فيما بعد إلى النثر:

… إذا كنت مغروسًا في الوحل فسوف ننتشلك منه،
أو «ولا مؤاخذة» إذا كنت مغروسًا في الحب، حتى أذنيك!
(ف١، م٤، ٤١–٤٣)
If thou art dun, w’ll draw thee from the mire,
Or (save your reverence) love, wherein thou stickest up to the ears!
أما تغيير «النغمة» فقد يعتمد على الانتقال من الفصحى إلى العامية، أو الانتقال من النثر إلى الشعر انتقالًا رفيقًا؛ أي بالزيادة التدريجية للإيقاع حتى يصل إلى إيقاع النظم! ولذلك كان الأمر يختلط أحيانًا على ناشري شيكسبير حين يتصورون الشعر نثرًا لوقوعه في سياق الهزل، كما حدث لمونولوج مركوشيو عن الملكة ماب، ولقد رأيت في هذا الهزل ما هو أعمق من الهزل المعتاد بسبب المفارقات التي تكتسي نغمات هزل صارخة، وهي ذات دلالة عميقة لا يمكن الاستخفاف بها لارتباطها بالإطار الاستعاري العام للدراما، وهو الذي يسميه شيكسبير في «تاجر البندقية» بوهم الحب fancy، ويصوره في مسرحية معاصرة ﻟ «روميو وجولييت» هي «حلم ليلة صيف» باعتباره عاطفة هوائية متقلبة بل باعتباره صورة من صور الأحلام التي تنتمي لعالم الخيال (انظر الفصل الخامس، المشهد الأول من «حلم ليلة صيف» كلام ثيسيوس) ولْنُنعم النظر الآن إلى المونولوج الشهير عن الملكة ماب: إنه يبدأ في وسط حوار هازل في المشهد الرابع بين روميو ومركوشيو حين يعمد روميو إلى اللعب على الألفاظ فيعترض عليه مركوشيو قائلًا: «افهم قصدي! فالحكم الصائب يعتمد على حسن الفهم!» فيرد روميو قائلًا: «مقصدنا حسَنٌ إن نحن ذهبنا للحفل … لكنَّ زيارتنا لا توحي بالحكم الصائب» (لاحظ الإيقاع الذي يقترب من النظم):
Rom:
And we mean well in going to this masque;
But ‘tis no wit to go
Mer: Why, may one ask?
Rom: I dream’d a dream to-night.
Mer: And so did I.
Rom: Well, what was yours?
Mer: That dreamers often lie.
Rom: In bed asleep, while they do dream things true.
Mer:
O! then, I see, Queen Mab hath been with you! …
She’s the fairies’ midwife …
ر :
مقصدنا حسن، إن نحن ذهبنا للحفل،
لكن زيارتنا لا توحي بالحكم الصائب.
م : ولماذا من فضلك؟
ر : لأنني رأيت حُلُمًا … البارحة!
م : وأنا أيضًا!
ر : وماذا رأيت؟
م : الحالمون غالبًا ما يكذبون!
ر : أثناء النوم فقط … لكنهم يرون كلَّ الحق!
م :
إذن فقد زارتك بالأمس المليكة «ماب»!
تلك التي تولِّد الجنيات …
أي إن تفاوت النغمات الذي يعتمد على تفاوت الإيقاع «خبب – رجز – خبب – متقارب – رجز – خبب + رجز – رجز + كامل – رجز» يوحي للقارئ بعدم الانتظام؛ أي بعدم وجود نظامٍ أو نظم في مجرى الفكرة التي ينقلها الحوار، حتى إذا وصلنا إلى نهاية المونولج وجدنا قصدًا ثابتًا لهذا الهزل، وهو ما أسميته بالإطار الاستعاري العام «وهم الحبِّ وطبيعته المتقلبة مثل الهواء»:

Rom:
Peace, peace! Mercutio, peace!
Thou talk’st of nothing!
Mer:
True, I talk of dreams,
Which are the children of an idle brain,
Begot of nothing but vain fantasy;
Which is as thin of substance as the air
And more inconstant than the wind, who woos
Even now the frozen bosom of the north,
And being anger’d, puffs away from thence
Turning his face to the dew-dropping south.
ر : يكفي يكفي يا مركوشيو … ذاك كلام فارغ!
م :
هذا صحيحٌ؛ إذ أنا أحكي عن الأحلام،
وهنَّ من بنات كل ذهنٍ عاطل،
أما أبوهن فوهمٌ باطل،
كيانُهُ مثل الهواء في رهافته،
لكنه أشدُّ من ربِّ الرياح في تقلُّبِه.
ذاك الذي يسعى لأحضان الشَّمال الباردة،
لكنه يلقى الصدود فيستدير مغاضبًا نحو الجنوب،
حيث الرضا وتساقط الأنداء في كلِّ الدروب!
ف١، م٤، ٩٥–١٠٣
وتتصل الاستعارة — هنا كما هو واضح — باتجاه روميو إلى التغيير بعد أن لقي الصدودَ من روزالين، التي أصبحت في هذا الإطار مقابلة «لأحضان الشمال الباردة» ومن ثم فنحن نواجه هنا ما يُسمى في الدراما بالإلماح إلى المستقبل finger-post أي الإشارة التي توجهنا إلى ما سوف يحدث، إذ يلتقي روميو بجولييت، فيتغير ويقع في غرامها، رغم ما سبق أن ذكرنا أنه ما زال على عهده من حب للحب نفسه! ولذلك أيضًا نجد أن الإطار الاستعاري يقلب «النغمة» هنا فجأة من الهزل إلى الجد، ومن فوضى النَّظم إلى انتظام النَّظم! فكلام روميو الذي يبشر به لما سوف يحدث له في الحقل — وهو هنا في قمة الجمع بين الدراما والشعر — من بحر الكامل الصافي، وقد يختار القارئ أن يكتبه بالصورة العمودية (معظمه من مجزوء الكامل) أو يتركه كما هو في الأصل الإنجليزي:
روميو :
بل نحن بكرنا كثيرًا يا صحاب! فالآن أوجس خيفةً
مما تخبئه الطوالع في غدي.
قدرٌ رهيب بعد هذا الحفل رهن الموعد،
ولسوف يُغشي بالمرارة قصتي
حتى نهاية عمري المحبوس بين جوانحي.
عمر يضيق بما بِيَهْ،
فأموت قبل زمانيه.
يا من توجِّه دفتي
أصلح شراع سفينتي.
هيا بنا فخرَ الرجال!
بنفوليو : الطبل يا طبَّال!
١٠٦–١١٤ (ف١، م٤)
Rom:
I feel too early; for my mind misgives
Some consequences yet hanging in the stars
Shall bitterly begin his fearful date
With this night’s revels, and expire the term
Of a despised life close’d in my breast
By some vile forfeit of untimely death.
But here, that hath the steerage of my course,
Direct my sail! On, lusty gentlemen.
Ben: Strike, drum!
فإذا تأملنا تغير اتجاه «النغمة» هنا من الهزل إلى الجد مجسَّدًا في العلاقة بين النثر والشِّعر وجدنا أن التذبذب الذي كانت تتسم به أجزاء الفصل الأول بمشاهده الخمسة؛ يبدأ في الاختفاء في نحو منتصف المشهد الخامس، وذلك حين يرى روميو لأول مرة تلك الفتاة التي قُدِّرَ لها أن تصبح زوجته جولييت! واختفاء التذبذب معناه ابتعادُ رنة الهزل عن كلام روميو تمامًا، وانفصاله عن أصحابه ورفاق لهوه؛ إذ يُعتبرُ الفصل الثاني — زمنيًّا — امتدادًا للفصل الأول؛ فالمشهد الخامس من الفصل الأول يجمع بين روميو وجولييت، ويفصل بين روميو وأصدقائه؛ ولذلك نجده عازفًا عن مصاحبتهم في المشهد الأول من الفصل الثاني، مختبئًا يستمع إلى سخريتهم منه، ويصبر حتى ينصرفوا، ثم يتقدم وحده من الجمهور؛ لكي يعلن بنبراتٍ حاسمةٍ: «من لم يذق طعم الجراح … يسخر من الندوب!» وهي بداية مشهد الشُّرفة الشهير (ف٢، م٢) الذي يعتبر النموذج الذي وضعه شيكسبير لحب المراهقين الدفَّاق! وربما كان مفتاح تغير النغمة ما يقوله القس لورنس لروميو في نهاية المشهد الثالث، عندما يقدم له تفسيره الخاص (وربما كان التفسير الصحيح) لحبه لروزالين: إنه لم يستطع أن يكسب ودها؛ لأنها كانت تحس بزيف عاطفته:

كانت تعلم حقَّ العلم
أن غرامك ينشدُ أبياتًا يحفظها،
لكن لا يعرف معناها!
O! She knew well
Thy love did read by rote and could not spell
أي إن القس يدركُ أن روميو لم يكن يقول ما يعنيه إلى حبيبته الأولى! ولذلك فإن فكاهات روميو الأولى كانت غير صادقة هي الأخرى؛ لأنه — كما سبق أن قلت — كان يلعب دور المحب الذي «يزعج» أصدقاءه بآهاته وزفراته! ولذلك أيضًا، فإن حب جولييت يحدث تأثيره المباشر فيه بعد لقائه مع القسيس؛ إذ يجعله يعود «لطبيعته» أي يجعله يطرحُ قناع المحبِّ:

Mer: Why, is not this better now than groaning for love? now art thou sociable, now art thou Romeo; now art thou what thou art, by art as well as by nature: for this drivelling love is like a great natural, that runs lolling up and down to hide his bauble in hole!
مركوشيو : عجبًا لك! أليس هذا أفضل من التأوه والأنين من لذع الحب؟ إنك الآن ودود وتعاشر أصدقاءك، وهذا هو روميو الحقيقي … على طبيعته وبديهته الحاضرة! أما ذلك الحب المتهالك، فيشبه الأبلَه الكبير الذي يجري هنا وهناك فرارًا من الصبية … ليخفي عصاه المضحكة في ركن بعيد!
ولقد تسبب سوء فهم كثيرٍ من القراء لهذا الموقف القائم على المفارَقة في عدم فهم طبيعة «النغمات» الشعرية فيها، ومن ثم عدم إصدار الأحكام النقدية الصائبة على أدائها التمثيلي! فعودة روميو بسبب الحب إلى طبيعته الحقة؛ ليست سوى البداية للصراع الحقيقي في المسرحية بين رقة الحب التي تجعل روميو يصل إلى النضج عد شيكسبير بسرعة خارقة، وبين غشم الكراهية التي تُبقي على العداء الذي يسلب أفراد الأسرتين صفاتهم الإنسانية! ونحن لا نصل إلى الصدام الحقيقي بين هذين القطبين من أقطاب المأساة إلا بعد أن يربط الحب بين روميو وجولييت بعقد الزواج المقدس، فروميو صادق في «نغمته» هنا:

روميو :
إنك إنْ تضمم أيدينا بالكلمات القدسية،
لن أكترث بما يجرؤ أن يفعله الموت!
ولا يستطيع روميو لفرط سعادته أن يعرب عن سعادته فيطلب من جولييت أن تفعل ذلك، ولكنها هي أيضًا لا تستطيع، فكأنما تحلِّق في الهواء، كما يقول القس:

Here comes the lady: O! so light a foot
Well ne’er wear out the everlasting flint:
A lover may bestride the gossamer
That idles in the wanton summer air,
And yet not fall; so light is vanity.
III. i. 16–20
هذي هي الفتاة أقبلت، وما أخفَّ خطوها!
هيهات أن ينال هذا الخطو من أحجار صوَّان صمود.
للعاشق الولهان أن يمشي على خيوط بيت العنكبوت.
تلك التي تهزها نسائم الصيف اللعوب دون أن يقع.
إذ ما أخف زهو حامل الهوى!
ومع بداية الشجار في الفصل الثالث بين الأسرتين؛ أي حين يريد تيبالت أن ينتقم من روميو بسبب تطفُّله على أسرة كابيوليت، يعود النثر وتعود فوضى النظم كأنما أصبحنا غير واثقين من لون «النغمة» السائدة؛ فالمتصارعان يعمدان إلى السخرية، ولا تؤدي السخرية إلا إلى الموت:

Tyb: Mercutio, thou consort’st with Romeo, …
Mer:
Consort! What! dost thou make us minstrels? an thou make
minstrels of us, look to hear nothing but discords: here’s my
fiddlestick; here’s that shall make you dance. …
Tyb: … Here comes my man. …
تيبالت : اسمع يا مركوشيو! كثيرًا ما أراك بمصاحبة روميو!
مركوشيو : بمصاحبته؟ هل جعلت منا مُنشِدَيْن يعزف أحدنا بمصاحبة الآخر؟ إذا كنا منشدين فلن تسمع إلا النشاز! ها هي قوس الكمان (يخرج سيفه) هذا ما سيجعلك ترقص بمصاحبتي.
تيبالت : قد أقبل الرجل الذي أبغيه!
مركوشيو :
تبغي؟ إنك لا تستطيع البغي بأحد!
إن هذه النكات ذات «نغمة» جادة، فنحن نخشى ما وراءها، وحين يحدث ما نتوقع ونرى مركوشيو وهو يحتضر لا نستطيع أن نضحك على فكاهاته:
مركوشيو : … أرجو أن تسأل عني غدًا في عنواني الجديد … بين القبور! لقد شُويتُ في هذا الدنيا و«استويت»!
ولكننا ندرك تمامًا ما يعنيه نضج روميو العاطفي حين يسيء هو نفسه فَهْم ما حدث له؛ فهو يقدم لنا صورة لما حدث من وجهة نظر روميو القديم:

Rom:
This gentleman, the prince’s near ally,
My very friend, hath got his mortal hurt
In my behalf ; my reputation stain’d
With Tybalt’s slander, Tybalt, that an hour
Hath been my kinsman.O sweet Juliet!
Thy beauty hath made me effeminate,
And in my temper soften’d valour’s steel!
(Re-enter Benvolio)
Ben:
… brave Mercutio’s dead!
That gallant spirit hath aspir’d the clouds,
Which too untimely here did scorn the earth.
Rom:
This day’s black fate on more days does depend;
This but begins the woe others must end!
(Re-enter Tybalt)
Ben: Here comes the furious Tybalt back again.
Rom:
Alive in triumph! and Mercutio slain?
Away to heaven, respective lenity,
And fire-ey’d fury be my conduct now!
روميو :
أما كان هذا النبيل «قريب الأمير الحميم وخِلِّي الوفي»
يدافع عن سُمعتي حين أرداه جرح عميق؟
لقد سبَّني ذلك المتفاخر تيبالت … صهري من ساعة واحدة!
ولكنَّ حُسنك، يا حلوتي، أصاب الفؤاد بلين الأنوثة،
وفي سيف طبعي الغشمشم ألقى النعومة!
(يدخل بنفوليو.)

بنفوليو :
مات مركوشيو الشجاع! روحه ذات الشهامة
قد تسامت للسحاب، وغدت تحتقر الأرض.
رَدَحًا قبل الأوان!
روميو: المقادير التي ألقت على اليوم ظلالًا من سواد،
كيف تعفي قابل الأيام؟
صفحة الأحزان لن تُطوى سوى بعد زمن!
(يدخل تيبالت.)

بنفوليو : تيبالت عاد ثائرًا مغاضِبًا.
روميو :
مزهوًّا بالنصر ومركوشيو مقتول؟
عودي للملأ الأعلى يا آيات الرحمة،
ولأتبع صوت الغضب القادم من أعماق النار بعين ملتهبة …
(ف٣، م١، ١٠٠–١١٥)
ولا بد أن أكتفي بهذا النموذج الأخير، وأرجو أن يغفر لي القارئ طوله «١٥ بيتًا» لأنه على تنوع إيقاعاته (متقارب، رمل، رجز، خبب) يجسد نغمة الجد التي تسود المسرحية ابتداءً من هذه اللحظة، وتطغى على كل ما عداها حتى النهاية، حتى حين يتعمد شيكسبير اللجوء إلى الفكاهة التي يتطلبها جمهوره. وكذلك يسود النظم حتى نَصِل إلى الفصل الخامس فيختفي النثر تمامًا وتختفي معه المربية بفكاهاتها الفظة، وينطق الجميع بالشعر!

وقد علق أحد النقاد على المشهد الذي يبكي فيه أهل المنزل وفاة جولييت (حين يظنونها قد تُوفِّيت وهي في إغماءة عميقة) [ف٤، م٥] فقال: إنه يُعتَبر أقرب إلى السخرية منه إلى التعبير الجادِّ عن الحزن، وقال ناقد آخر: إن ذلك متعمد؛ لأن شيكسبير يعتمد على معرفة الجمهور بأن جوليت نائمة وحسب؛ ولذلك فالجمهور يأمل في أن تصحو، وأن تلتقي بزوجها حسبما دبر القسيس.

ولا أريد أن أشق على القارئ غير المتخصص بذكر حيل الصياغة التي تجعل هذا التفسير ممكنًا، ولكنني سأذكر فحسب حيلة الانتقال من النثر إلى الشعر عند دخول القس لورنس والموسيقيين، ثم العودة إلى النثر عندما يخرج الجميع، ولا يبقى إلا الموسيقيون على المسرح! ترى كيف تكون نغمة هذه الأبيات التي يقولها كابيوليت لنا، ونحن على علم بأن ابنته ما زالت على قيد الحياة؟

كابيوليت :
محتقَر محزون مكروه مقتول مُستَشْهَد!
يا زمن الغم لماذا جئت الآن لتقتل حفلتنا؟
بنتي، يا بنتي! لا بل، يا روحي … ميتة أنتِ!
وا أسفا، ماتت بنتي
وستُدفن مع هذي الطفلة أفراحي!
(ف٤، م٥، ٥٩–٦٤)
وهذا هو الأصل الإنجليزي:

Cap:
Despised, distressed, hated, martyr’d, kill’d!
Uncomfortable time, why camest thou now
To murder, murder our solemnity?
O child! O child! my soul, and not my child!
Dead art thou! Alack! my child is dead;
And with my child my joys are buried.