Lakhasly

فيما عدا لقطات المتابعة والتصوير الطويل تميل على أية حال إلى اكتساب المعنى بعد رؤيتها إلى جانب لقطات أخرى وبعد بنائها في مقطع متسلسل متماسك ممنتج. اللقطات ترتبط مع بعضها لتكون مشاهد و المشاهد ترتبط معاً لتكون مقاطع متسلسلة. ورغم البساطة التي قد تبدو من خلالها الفكرة فإن عملية المونتاج تمثل حجر زاوية رئيسي في فن الفلم . أشار تيري رامزي أحد نقاد الفلم الأوائل إلى المونتاج على أنه البناء اللغوي للسينما، ولغة القواعد فيه ومثل قواعد اللغة يجب تعلم البناء اللغوي للمونتاج وإلا فإننا لا نملكه في أعماقنا . تطور المونتاج إلى فن ذي جوانب معقدة رائعة منذ عام ١٩٠٠ وكل عقد من السنين يمر يقدم تنويعاً جديداً وإمكانيات جديدة قبل نهاية القرن كانت أكثر الأفلام تتكون من حكايات قصيرة مصورة في لقطات طويلة وفي تشغيلة واحدة. وعندما ينتهي الفلم الخام أو يكاد فإن الحاجب الدائري يغلق بسرعة. الفترة الزمنية للقطة كانت تساوي المشهد في الطول. كانت الأفلام الأولى في جوهرها لا تزيد على مسرحيات صغيرة في لقطات طويلة مسجلة على السليلويد وكانت آلة التصوير ثابتة والممثلون يظلون في لقطة بعيدة. على سبيل المثال كانت الفكرة المركزية لأحد الأفلام الأولى تدور حول رجل يقيم حفلة لم يعد هنالك مجرد حجب الاستمرارية كانت هي المعضلة ومهما بدا ذلك غريباً الآن فإن صانعي (8) الأفلام في هذه الفترة كانوا يقلقون بشأن الجمهور الذين كانوا يظنونه لن يفهم العلاقة بين قصة (لقطة) والقصة الأخرى. ولحل هذه المشكلة كانوا يستعينون بالمسرح النظامي للمساعدة . كانت الستارة في الواقع تربط المشاهد المختلفة والفصول في كل متماسك. كان الاختفاء التدريجي في الفلم هو الستارة بالنسبة للمسرح. ببساطة متناهية كان الاختفاء التدريجي يعني تناقص الضوء في ختام المشهد حتى تسود الشاشة. ثم يظهر المشهد التالي تدريجياً ليكشف لنا في الأغلب عن موقع جديد في زمن مختلف . كان كان المشهدان يتوحدان عادة بحضور نفس الممثل منذ عام ۱۸۹۹ قام الفرنسي جورج ميلييه بصنع فلم قصير عنوانه سندرلا في عشرين مشهد مرتب». لم يلبث المخرجون طويلاً حتى بدأوا التقطيع ضمن المشاهد إضافة إلى ١٩٠٠ التقطيع بين مشهد وآخر يعود فضل هذا التجديد عادة إلى إدوين أس بورتر الأمريكي رغم أنه في عام ١٩٠٠ قام رجل انكليزي اسمه جي أي سميث بإدخال لقطة كبيرة ضمن المشهد وقام رجل انكليزي آخر اسمه جيمس وليامسون بإدخال لقطة فاصلة ضمن مقطع متسلسل للطراد في أحد أفلامه هذه التجديدات أهملت تماماً حتى مجيء بورتر وتناوله لها فيما بعد بشكل مستقل . واللقطة الثانية للمرأة والطفل داخل البناية المحترقة محاصرين واللقطة الثالثة خارجية لرجل الإطفاء وهو يحمل المرأة وينزل بها من على السلم الفعل الأخير أعيد في عملية إنقاذ الطفل. كان مثل هذا المشهد سيصور تقليدياً في لقطة بعيدة ترينا الفعل بأكمله

المونتاج اللقطات في الفلم السينمائي، فيما عدا لقطات المتابعة والتصوير الطويل تميل على أية حال إلى اكتساب المعنى بعد رؤيتها إلى جانب لقطات أخرى وبعد بنائها في مقطع متسلسل متماسك ممنتج. اللقطات ترتبط مع بعضها لتكون مشاهد و المشاهد ترتبط معاً لتكون مقاطع متسلسلة. وهكذا، ورغم البساطة التي قد تبدو من خلالها الفكرة فإن عملية المونتاج تمثل حجر زاوية رئيسي في فن الفلم . أشار تيري رامزي أحد نقاد الفلم الأوائل إلى المونتاج على أنه البناء اللغوي للسينما، ولغة القواعد فيه ومثل قواعد اللغة يجب تعلم البناء اللغوي للمونتاج وإلا فإننا لا نملكه في أعماقنا . تطور المونتاج إلى فن ذي جوانب معقدة رائعة منذ عام ١٩٠٠ وكل عقد من السنين يمر يقدم تنويعاً جديداً وإمكانيات جديدة قبل نهاية القرن كانت أكثر الأفلام تتكون من حكايات قصيرة مصورة في لقطات طويلة وفي تشغيلة واحدة. وعندما ينتهي الفلم الخام أو يكاد فإن الحاجب الدائري يغلق بسرعة. الفترة الزمنية للقطة كانت تساوي المشهد في الطول. كانت الأفلام الأولى في جوهرها لا تزيد على مسرحيات صغيرة في لقطات طويلة مسجلة على السليلويد وكانت آلة التصوير ثابتة والممثلون يظلون في لقطة بعيدة. على سبيل المثال كانت الفكرة المركزية لأحد الأفلام الأولى تدور حول رجل يقيم حفلة لم يعد هنالك مجرد حجب الاستمرارية كانت هي المعضلة ومهما بدا ذلك غريباً الآن فإن صانعي (8) الأفلام في هذه الفترة كانوا يقلقون بشأن الجمهور الذين كانوا يظنونه لن يفهم العلاقة بين قصة (لقطة) والقصة الأخرى. ولحل هذه المشكلة كانوا يستعينون بالمسرح النظامي للمساعدة . كانت الستارة في الواقع تربط المشاهد المختلفة والفصول في كل متماسك. كان الاختفاء التدريجي في الفلم هو الستارة بالنسبة للمسرح. ببساطة متناهية كان الاختفاء التدريجي يعني تناقص الضوء في ختام المشهد حتى تسود الشاشة. ثم يظهر المشهد التالي تدريجياً ليكشف لنا في الأغلب عن موقع جديد في زمن مختلف . كان كان المشهدان يتوحدان عادة بحضور نفس الممثل منذ عام ۱۸۹۹ قام الفرنسي جورج ميلييه بصنع فلم قصير عنوانه سندرلا في عشرين مشهد مرتب». لم يلبث المخرجون طويلاً حتى بدأوا التقطيع ضمن المشاهد إضافة إلى ١٩٠٠ التقطيع بين مشهد وآخر يعود فضل هذا التجديد عادة إلى إدوين أس بورتر الأمريكي رغم أنه في عام ١٩٠٠ قام رجل انكليزي اسمه جي أي سميث بإدخال لقطة كبيرة ضمن المشهد وقام رجل انكليزي آخر اسمه جيمس وليامسون بإدخال لقطة فاصلة ضمن مقطع متسلسل للطراد في أحد أفلامه هذه التجديدات أهملت تماماً حتى مجيء بورتر وتناوله لها فيما بعد بشكل مستقل . واللقطة الثانية للمرأة والطفل داخل البناية المحترقة محاصرين واللقطة الثالثة خارجية لرجل الإطفاء وهو يحمل المرأة وينزل بها من على السلم الفعل الأخير أعيد في عملية إنقاذ الطفل. كان مثل هذا المشهد سيصور تقليدياً في لقطة بعيدة ترينا الفعل بأكمله

في تشغيلة متواصلة لآلات التصوير .