Lakhasly

الفن التشكيلي المصري كان الفن العكلاً أميناً التطور المجتمع . فعمر الحمالة سنة التي تفصل بين جسر " والملكة " بيت إفرت " يمكن للمرء أن يتابع كيف استعود الموظفون على بعض علامة التصوير وأقاله التي كانت وفقاً في النسابة على الملواد أو أفراد العائلة المالكة . إنها المرحلة الأولى من انزلاق وليد ، لا يمكن اعتباره القاعة للديمقراطية وإنما هو بالأخرى الضخم تدريجي للقيم السياسية ، ويمكن تقسيم هذا الانتقال من طريق نفس الآليات التي انتهت إلى الملكية (بكسر الميم ) . إن ما يلزم من وسائل الإنتاج عمل على التجاوز حدود إمكانيات الفرد العادي، فهل في وسعنا أن تتصور أن عيناً من أعيان الدولة القديمة على الأكل ، مهما بلغ من سلطان، البركة الفلك في وظيفة الدولة فلقد كان تحت التماثيل وحفر البلوشي يتم في الورش التابعة للسلطة المركزية ، فالفن إذن هو من عمل موظفين ، اسة الفن يستبعد أن أبحاث غير القصية ويصبح الفن للفن شيئا لا وجود له ، وسواء كانت الصورة على هيئة تحت بارز في استدارة أو رسم أو نقل فإنها تخدم أحد هدلين : هلا سياسيا دينيا أو هدما جاريا ، أما الأول فمقصور على الملك فقط ، الأفراد يستحواون تدريجياً على الثاني، بالأسلوب الذي ارتضاء الملوان لأنفسهم مع إغفال السمات التي يستحيل تقلها ، إن أطر التصاوير أمر محددا فهي تتسع إبداعاتها سواء كانت عن فرد أو وظيفة بأكبر قدر من المصارحة، وغالباً ما يتصرف هذا الإبداع إلى فاتح غطية، وتأكيدا المالك فقد لها المصري في كتابته أو نقله أو رسمه ، الإبصار ، إلى تقسيم الكائنات أو الأشياء التي يصورها إلى أكثر عناصرها المميزة . المبدأ العالم على "المزج بين أكثر من رؤية " للموضوع الواحد ، عناصر جسم الإنسان على سبيل المثال في أمر ممكن دون لمس أو مواراة ، التعرف على العين مثلاً هو تصويرها من الأمام شأنها شأن الأذن والذقن وجمجمة الرأس والكنفان واليدان أيضاً يصوران من الأمام، ارنامه . ومن ثم يعاني الجسم من التواءات عجيبة تدعو إلى الحيرة لأول وهلة ، إلى ذلك لم يستخدم المصريون قواعد المنظور، المهارة والقرية تشهد بأنهم كانوا على دراية بها ، على حدا ، مع توضيح الفراغات بين صف وأخر ، معاصرين بأن رئيهما في صفين يعلم أحدهما الآخر، مما كواجهة وكرسم تخطيطي ، مدار أو أشجار بمحاذاة مجرى مالي، ولا يختلف الأمر بالنسبة لفن البحث ، إعداد جسد يمكن الإقامة فيه " القامة أبدية ومن المضرورة أن يكون أقرب ما يكون إلى الكمال وهذا لا يعنى أن يتجنب الفنان بالضرورة إظهار أي عامة بدنية ، الأحوال يكون تشكيل الجسد أقرب إلى الوضع المثالي من وجه الشخص الذي يحمل بالضرورة ملامح فردية ، إلى حالة ، وهي بالتالي أوضاع غطية ومقولية . بالتماثل والتشابه مع الاهتمام الشديد بالتفاصيل، الأسلوب بحيث يتعطر البيز شخصية الفنانين الذين أبدعوا على الروائح ، لم يسعوا إلى التفرد من خلال أعمالهم ، إنهم قالون مجهولون ، ذلك وكان ابناءهم إبداعاً جماعياً ، المصرية سواء في الفنون التشكيلية أم في الأدب ، البشرية على مستوى الكون وينصهر فيها. إن المشاهد التي تزين جدران المصاطب قد أماطت الفقام من الأساليب الفنية التي التخدمها المثال المصري في مجال في البحث - كما تدين بالكثير من معلوماتنا إلى الورشة التي اكتشافها جورج ريزتر Rebeer ) ضمن المجموعة الجنائزية للمملك " من كابرة " حيث عثر على العديد من التماثيل في مراحل مختلفة من التنقية الفني ، مجرة مشروع إلى أعمال العملت لماما أو كانت ، المراحل التنفيذية للإبداع الفني وما يستخدمه من وسائل ، استخدمها المصرى الاقتلاع كتل الحجر من الحاجر مع اختلاف صلابة الحجر ، أكثر الأحجار ليونة معالجة مباشرة بواسطة الإزميل ، معالجتها على الأسافين الخشبية ، بلها حتى يتشقق الحجر وفق خطوط منتظمة وبعد اقتلاع كتلة الحجر يجرى تهذيبها قبل قتالاً، وبعد ذلك وبالتدريج تتحدد ملامح التمثال العامة والأسيما ملامح الرأس ، الفنان على إبراز النواعين والساقين عن الحمد بتوضيح كل التفاصيل . العملال حفلاً نهائياً ، حجرية، وتضم هذه الأدوات بريمة من القرآن ومصقلة ومتقاباً وعجينة للمحال والعقل. ومطرقة والزميلاً وفى النادر القليل استخدم التاثير التجانية. الخبر الخبرى أو من الحجر الرملي ثم الدينها في الأغلب . الحجر الأسواني أو الكوارتويت أو الشمت . / الأواني وينتشر استخدامه في صناعة التماثيل ، التي ستلاقي رواجاً واسعاً في وقت لاحق، وأشهرها مثالا " ييهي " الأول و " مرفوع " المحفوظات في المتحف المصرى بالقاهرة الشكل واحدد رقيقة صاحب التمثال عيلته ووقفته، جانساً على عرض ضخم مكعب المشكل ازدان جانباء بعناصر زخرفية متداخلة ومتشابكة. التى عليها اسم " سماناري " وقبل الشعار النباتي للوجهين القبلي والبحري وتربطهما أو غطاء الرأس سيمس " واللحية المستعارة ، ويظهر الملك عادة يفرده ، صحبة زوجته فإنها لجنس عند قدميه على قرار " جواب خرس " الثانية (1) المجانية عند قدمي " جفرع " في بقايا قتال اللوفر الذي عشر عليه في " أبر " رواش (1111 - 1958 : Vaadier - 1227 ) . Vantier 1998 PL وتلاحظ التطوراً في هيئة التحاليل وأوضاعها في أعقاب الأسرة الرابعة، الأيديولوجية الديموقراطية وواقع السلطة السياسية ، وتخشى أن تكون مبالغين في الأمر. إذا جاء ردنا بالإيجاب . کنيد وجالسا على علييه وهو يقدم أنادي نبية ( شكل (۳۲)، ٧/٤ التي أدخلتها الأسرة السادسة التحاليل التي التصوير الله في طفولته ، سبيل المثال المثال " يمين الثاني المصنوع من الألبستر ، القاهرة ( 50616 JL ) ، الأسباب الكامنة وراء هذا الابتكار الذي يعبر عن تكيف الأسلوب الفني مع الواقع وتضرب مثلا على ذلك بالمجموعات التي يحتفظ متحف بروكان بأحد أمثلتها والتي تصور " يمين " الثاني جالساً على ركبتي والدته ، الأليستر أيضاً لارتباط مرضم لها بطفولة الملك ومرحلة الرضاعة التي يوحى بها لون الأليستر المائل إلى البياض الليني، الذي صور اللامع أقرب إلى ملامح الملك البالغ ولكن في حجم صغير منه إلى الطفولة - الدليل على انتقال سلطة " ييبي " الأول إلى حلقه من خلال وصاية الملكة الأم. والتقى أوضاع الأشخاص الجديدة ولاسيما تلك التي التصور الروابط العائلية مع المواضيع التي سبق أن عالجها فن النحت الخاص بالأفراء، الأوضاع الملكية الرسمية إلا أنه ظل يتناول مواضيعه الخاصة، تطور أيضا من تحت التماثيل الأفراد، فقد تخلف أسلوب التحث عن عد الكمال الذي. تشاهده في مجموعة " رع حوتب " و " نفرت " أو في المثال " حم أيون " ، تحاليل المدنيين في الماضي أكبر من عند التماثيل الممرات، الخامسة والسادسة كمامالت إلى التخلي عن القواعد الكلاسيكية دون أن يكون ذلك على حساب توعيتها، ومن الأملقة على ذلك المثال الكاتب المصري الشهير باللوقي ، الدخل تلك التماثيل من الأوضاع التقليدية : كالأشخاص الوقوف أو الجلوس وقد صورها بشارات وظائفهم ، أو المجموعات العائلية الخ . واهتمام متزايد بنفس الواقعية التي ظهرت بها النسائيل الملكية المعاصرة ، ابي التي يمكن ملاحظتها منذ الأسرة الخامسة أخذت تنظر وترقى في أعمال الأسرة. السادسة بفضل التعمق في أسلوبها الواقعي، القدم " بسبب " أو تقال في صنع رع الجميل وإضافة إلى التماثيل المصنوعة من الحجر ظهر مع الأسرة الرابعة أسلوب التقليدي الصناعة المائيل من ما لي من غلب كانت أعظم وأروع ما ينطق حتى أن ممال أوجست ماريت الذين اكتشفوه أثناء تنظيف معطيته في إلى مجموعة متحف اللوفر المكونة من مواقف من مدينة منف وزوجته ومهد هذا الأسلوب الطريق أمام ما يعرف اصطلاحاً به والنماذج ، وهو شكل فني . الانتقالية الأولى ، ومحمد مشاهد النقوش ، الصلصال أو الحجر الملون تسحر الألباب من كذا واقعيتها. ان طرائق تنفيذ النقوش والرسومات شيبهة بما يشبع بالنسبة لنحت التماثيل يهدأ العمل يوضع التصاوير على سطوح الحجر الجيري الأعلى الذي يكون جدران المتغيرة ، تسويتها بالماء والكحت يتم صفلها. الرسم المشاهد المطلوب تصويرها وتخط الرسومات حتى أن من أدق تفاصيلها دون إعمال المتون الهيروغليفية المصاحبة لها. الكلمة ، ويتم تأجيل العمل في مواضيع المشاهد، وقد نحى هذه الأسلوب منذ عهد و خوفر، منحى منطقياً ، ينحصر العمل في إحاطة كل موضو ا كل موضوع بحر يصل إلى العمل الكافي للإيحاء وبالنقش الغائرة ويستخدم أسلوب الهز لتثبيت كافة تفاصيل المواضيع وخلفيتها، النقل الطائر الحقيقي الحفر داخل إطار لم إزالته، المدونات الهيرو الطيفية سواء على سطوح العمائر أو التماثيل أو اللوحات الحجرية. أسلوب تشييد المقبرة ظهر أسلوب جديد في النقلي ، الجدران التي تحمل التصاوير - فلابد إذن من مراعاة عدم النظام سطح المادة المحلية وخشونته على عكس الحجر الجيري الأملس، بالخص أو بكل بساطة بطلاء من المونة المكونة من سلسال مخلوط بالفتى أو الرجل. لايزال الفخراني أو البناء يستخدماتها حتى الوقت الراهن . مباشرة بالألوان المائية ، الأزوريت والملاقيت المخلوط أو المسحوق بالنسبة للون الأزرق أو الأخضر، التي تصور على الجدران على المقاعد المستوحاة من الحسياء على الأرض أو مركب المتوفي الجنائزي .

الفن التشكيلي المصري كان الفن العكلاً أميناً التطور المجتمع . فعمر الحمالة سنة التي تفصل بين جسر " والملكة " بيت إفرت " يمكن للمرء أن يتابع كيف استعود الموظفون على بعض علامة التصوير وأقاله التي كانت وفقاً في النسابة على الملواد أو أفراد العائلة المالكة . إنها المرحلة الأولى من انزلاق وليد ، لا يمكن اعتباره القاعة للديمقراطية وإنما هو بالأخرى الضخم تدريجي للقيم السياسية ، ويمكن تقسيم هذا الانتقال من طريق نفس الآليات التي انتهت إلى الملكية (بكسر الميم ) . إن ما يلزم من وسائل الإنتاج عمل على التجاوز حدود إمكانيات الفرد العادي، فهل في وسعنا أن تتصور أن عيناً من أعيان الدولة القديمة على الأكل ، مهما بلغ من سلطان، في استطاعته أن ينظم حسابه الخاص حملة إلى المحاجر الإقتلاع الأحجار وتحت الثابرت الحجري ودعامات الأبواب والتماثيل اللازمة

البركة الفلك في وظيفة الدولة فلقد كان تحت التماثيل وحفر البلوشي يتم في الورش التابعة للسلطة المركزية ، فالفن إذن هو من عمل موظفين ، هذا المبدأ الذي ينهض على

اسة الفن يستبعد أن أبحاث غير القصية ويصبح الفن للفن شيئا لا وجود له ، وسواء كانت الصورة على هيئة تحت بارز في استدارة أو رسم أو نقل فإنها تخدم أحد هدلين : هلا سياسيا دينيا أو هدما جاريا ، أما الأول فمقصور على الملك فقط ، في حين أخذ

114

الأفراد يستحواون تدريجياً على الثاني، ومن ثم غلب على الأفراد نزوعهم إلى الأخذ

بالأسلوب الذي ارتضاء الملوان لأنفسهم مع إغفال السمات التي يستحيل تقلها ، إن أطر التصاوير أمر محددا فهي تتسع إبداعاتها سواء كانت عن فرد أو وظيفة بأكبر قدر من المصارحة، وغالباً ما يتصرف هذا الإبداع إلى فاتح غطية، ولكن بين الحين والحين يظهر توافق مذهل ومعيب بين الواقعية على الطريقة المصرية " وما يجيش في نفس الفنان من مشاعر فالاهتمام ينقل حقيقة الواقع بكل تفاصيله قد حق عند الفنان كل نرمة ذاتية

وتأكيدا المالك فقد لها المصري في كتابته أو نقله أو رسمه ، تجتها للوقوع في أشراف

الإبصار ، إلى تقسيم الكائنات أو الأشياء التي يصورها إلى أكثر عناصرها المميزة . وهذا

المبدأ العالم على "المزج بين أكثر من رؤية " للموضوع الواحد ، يقودنا إلى نتائج طريقة

والغربية أحياناً ، ويتمحور هذا المبدأ حول الفكرة القائلة بأن التعرف على كل تنتصر من

عناصر جسم الإنسان على سبيل المثال في أمر ممكن دون لمس أو مواراة ، فأسهل وسائل

التعرف على العين مثلاً هو تصويرها من الأمام شأنها شأن الأذن والذقن وجمجمة الرأس

والكنفان واليدان أيضاً يصوران من الأمام، والقراعات من الجانب والوسط من ثلاثة

ارنامه .... ومن ثم يعاني الجسم من التواءات عجيبة تدعو إلى الحيرة لأول وهلة ، وإضافة

إلى ذلك لم يستخدم المصريون قواعد المنظور، علماً بأن بعض التصاوير رغم افتقارها إلى

المهارة والقرية تشهد بأنهم كانوا على دراية بها ، فتصور صفوف فرق الجيش المتقدمة كل

على حدا ، مع توضيح الفراغات بين صف وأخر ، كما صور الفنان المصري منظرين

معاصرين بأن رئيهما في صفين يعلم أحدهما الآخر، ويصور منزلاً أو حديقة من زاويتين

مما كواجهة وكرسم تخطيطي ، وإن أدى الأمر إلى أن يثني على جوانب المنظر جزء من

مدار أو أشجار بمحاذاة مجرى مالي، ولا يختلف الأمر بالنسبة لفن البحث ، فالغرض منه

إعداد جسد يمكن الإقامة فيه " القامة أبدية ومن المضرورة أن يكون أقرب ما يكون إلى

الكمال وهذا لا يعنى أن يتجنب الفنان بالضرورة إظهار أي عامة بدنية ، وفي معظم

الأحوال يكون تشكيل الجسد أقرب إلى الوضع المثالي من وجه الشخص الذي يحمل

بالضرورة ملامح فردية ، وينطبق نفس الشيء على أوضاع الجسم التي تشير إلى وظيفة أو

إلى حالة ، وهي بالتالي أوضاع غطية ومقولية . ويتراء الإنتاج الفني في جملته الطباعاً

بالتماثل والتشابه مع الاهتمام الشديد بالتفاصيل، مع قدر قليل جدا من التنويع في

الأسلوب بحيث يتعطر البيز شخصية الفنانين الذين أبدعوا على الروائح ، وهم على كل حال

لم يسعوا إلى التفرد من خلال أعمالهم ، إنهم قالون مجهولون ، لم يسعوا إلى عكس

ذلك وكان ابناءهم إبداعاً جماعياً ، وحافظوا على هذه القاعدة على امتداد الخضارة

المصرية سواء في الفنون التشكيلية أم في الأدب ، فالفرد يقوب دائما في الجماعة

البشرية على مستوى الكون وينصهر فيها.

من تحت التماثيل :

إن المشاهد التي تزين جدران المصاطب قد أماطت الفقام من الأساليب الفنية التي

التخدمها المثال المصري في مجال في البحث - كما تدين بالكثير من معلوماتنا إلى

الورشة التي اكتشافها جورج ريزتر Rebeer ) ضمن المجموعة الجنائزية للمملك " من

كابرة " حيث عثر على العديد من التماثيل في مراحل مختلفة من التنقية الفني ، من

مجرة مشروع إلى أعمال العملت لماما أو كانت ، وهكذا يمكننا أن منصور مختلف

المراحل التنفيذية للإبداع الفني وما يستخدمه من وسائل ، لقد اختلفت التقنية التي

استخدمها المصرى الاقتلاع كتل الحجر من الحاجر مع اختلاف صلابة الحجر ، فكان بعالج

أكثر الأحجار ليونة معالجة مباشرة بواسطة الإزميل ، أما الصخور الصلبة فكان يعتمد في

معالجتها على الأسافين الخشبية ، فتعد تقرب أعثر فيها رويدا رويداً أسانين خشبية بعد

بلها حتى يتشقق الحجر وفق خطوط منتظمة وبعد اقتلاع كتلة الحجر يجرى تهذيبها قبل

تقلها إلى الورشة، وكمرحلة أولى يتم تشكيل كتلة الحجر لتحديد الإطار العام لما سمح

قتالاً، وبعد ذلك وبالتدريج تتحدد ملامح التمثال العامة والأسيما ملامح الرأس ، ثم

الوضع بعض اللمسات الدقيقة، في بطه وتؤدة حتى يرى النموذج النهائي النور لم يركز

الفنان على إبراز النواعين والساقين عن الحمد بتوضيح كل التفاصيل . ثم يصفق

العملال حفلاً نهائياً ، أما الأدوات التي يستخدمها الفنانين فهي في أساسها أدوات

حجرية، وتضم هذه الأدوات بريمة من القرآن ومصقلة ومتقاباً وعجينة للمحال والعقل.

ومطرقة والزميلاً وفى النادر القليل استخدم التاثير التجانية. وإذا صنعت التماثيل من

الخبر الخبرى أو من الحجر الرملي ثم الدينها في الأغلب . ولكنها قد تصنع من السيانيت

الحجر الأسواني أو الكوارتويت أو الشمت . أما الألمستر فيستخدم مادة في

/ الأواني وينتشر استخدامه في صناعة التماثيل ، كما ظهرت أيضاً التماثيل المقلية

التي ستلاقي رواجاً واسعاً في وقت لاحق، والنشرت أيضاً التماثيل المصنوعة من النحاس

وأشهرها مثالا " ييهي " الأول و " مرفوع " المحفوظات في المتحف المصرى بالقاهرة الشكل

واحدد رقيقة صاحب التمثال عيلته ووقفته، ومنذ أقدم الأزمنة يشل الله

جانساً على عرض ضخم مكعب المشكل ازدان جانباء بعناصر زخرفية متداخلة ومتشابكة.

التى عليها اسم " سماناري " وقبل الشعار النباتي للوجهين القبلي والبحري وتربطهما

قصبة هوائية، ويرتدي الملك النقية " شنديث " ويضع فوق رأسه اشارات السلطة : التيجان

أو غطاء الرأس سيمس " واللحية المستعارة ، ويظهر الملك عادة يفرده ، وإذا كان في

صحبة زوجته فإنها لجنس عند قدميه على قرار " جواب خرس " الثانية (1) المجانية

عند قدمي " جفرع " في بقايا قتال اللوفر الذي عشر عليه في " أبر "

رواش (1111 - 1958 : Vaadier - 1227 ) . أما الماليل المجموعات فهي

الجيزة

الكبار السترة ، ومن الأسئلة المعروفة مجموعات سكاورج في صحبة

زوجته ( 11,730 Baaton ) أو الفعاليل الثلاثية التي عثر عليها في

Vantier 1998 PL وتلاحظ التطوراً في هيئة التحاليل

وأوضاعها في أعقاب الأسرة الرابعة، فهل يعود الله إلى الروابط الجديدة التي قامت بين

الأيديولوجية الديموقراطية وواقع السلطة السياسية ، وتخشى أن تكون مبالغين في الأمر.

إذا جاء ردنا بالإيجاب . ومع ذلك فمن الملاحظ أنه الديات في الإمكان تصوير الملك أثناء

ممارسته الشعائر، فمن مقتنيات متحف بروكان مثال من الشست لـ " ييبي " الأول ماليا

کنيد وجالسا على علييه وهو يقدم أنادي نبية ( شكل (۳۲)، ومن المعلمات

٧/٤ التي أدخلتها الأسرة السادسة التحاليل التي التصوير الله في طفولته ، تذكر على

سبيل المثال المثال " يمين الثاني المصنوع من الألبستر ، وهو من مقليات متحف

القاهرة ( 50616 JL ) ، وربما كان اعتلاء " بين الثاني عرض البلاد في طفولته من

الأسباب الكامنة وراء هذا الابتكار الذي يعبر عن تكيف الأسلوب الفني مع الواقع

السياسي

وتضرب مثلا على ذلك بالمجموعات التي يحتفظ متحف بروكان بأحد أمثلتها

والتي تصور " يمين " الثاني جالساً على ركبتي والدته ، ولقد صنعت هذه المجموعة من

الأليستر أيضاً لارتباط مرضم لها بطفولة الملك ومرحلة الرضاعة التي يوحى بها لون

الأليستر المائل إلى البياض الليني، إن الجمع بين " صنع إنى مرى برع " الثانية وابنها

الذي صور اللامع أقرب إلى ملامح الملك البالغ ولكن في حجم صغير منه إلى الطفولة -

الدليل على انتقال سلطة " ييبي " الأول إلى حلقه من خلال وصاية الملكة الأم.

والتقى أوضاع الأشخاص الجديدة ولاسيما تلك التي التصور الروابط العائلية مع

المواضيع التي سبق أن عالجها فن النحت الخاص بالأفراء، وفي حين أخذ السبحت يحاكي

الأوضاع الملكية الرسمية إلا أنه ظل يتناول مواضيعه الخاصة، وفي أعقاب الأسرة الرابعة

تطور أيضا من تحت التماثيل الأفراد، فقد تخلف أسلوب التحث عن عد الكمال الذي.

تشاهده في مجموعة " رع حوتب " و " نفرت " أو في المثال " حم أيون " ، لقد كان عده

تحاليل المدنيين في الماضي أكبر من عند التماثيل الممرات، وزاد عندها في ظل الأسرتين

الخامسة والسادسة كمامالت إلى التخلي عن القواعد الكلاسيكية دون أن يكون ذلك على

حساب توعيتها، ومن الأملقة على ذلك المثال الكاتب المصري الشهير باللوقي ، كما لم

الدخل تلك التماثيل من الأوضاع التقليدية : كالأشخاص الوقوف أو الجلوس وقد صورها

بشارات وظائفهم ، أو المجموعات العائلية الخ ... بيد أنها ليزت بأسلوب فني منحر

واهتمام متزايد بنفس الواقعية التي ظهرت بها النسائيل الملكية المعاصرة ، إن رقة

ابي التي يمكن ملاحظتها منذ الأسرة الخامسة أخذت تنظر وترقى في أعمال الأسرة.

السادسة بفضل التعمق في أسلوبها الواقعي، ويمكن أن تذكر على سبيل المقال الداء

القدم " بسبب " أو تقال في صنع رع الجميل وإضافة إلى التماثيل المصنوعة من الحجر

ظهر مع الأسرة الرابعة أسلوب التقليدي الصناعة المائيل من ما لي من غلب كانت أعظم وأروع ما

فنون الدولة القديمة، وتذكر على سبيل المثال الثال كامير الذي يبدو وكأنه على

ينطق حتى أن ممال أوجست ماريت الذين اكتشفوه أثناء تنظيف معطيته في

إلى مجموعة متحف اللوفر المكونة من مواقف من مدينة منف وزوجته ومهد هذا الأسلوب

الطريق أمام ما يعرف اصطلاحاً به والنماذج ، وهو شكل فني . جديد انتشر خلال الفترة

الانتقالية الأولى ، ومحمد مشاهد النقوش ، وكانت أمثلتها الأولى المصنوعة من

الصلصال أو الحجر الملون تسحر الألباب من كذا واقعيتها.

ان طرائق تنفيذ النقوش والرسومات شيبهة بما يشبع بالنسبة لنحت التماثيل يهدأ

العمل يوضع التصاوير على سطوح الحجر الجيري الأعلى الذي يكون جدران المتغيرة ، وبعد

تسويتها بالماء والكحت يتم صفلها. ويقولي فريق أول تقسيم الجدار الى مربعات صغيرة

١٢٥

الرسم المشاهد المطلوب تصويرها وتخط الرسومات حتى أن من أدق تفاصيلها

تسهیلات

دون إعمال المتون الهيروغليفية المصاحبة لها. ثم يبدأ العمل في أعمال النقلي يعنى

الكلمة ، ويتم تأجيل العمل في مواضيع المشاهد، وبدأ إزالة الخلفية كلها والتسوينها

وقد نحى هذه الأسلوب منذ عهد و خوفر، منحى منطقياً ، فبدلاً من إزالة الخلافية

ينحصر العمل في إحاطة كل موضو ا كل موضوع بحر يصل إلى العمل الكافي للإيحاء وبالنقش

الغائرة ويستخدم أسلوب الهز لتثبيت كافة تفاصيل المواضيع وخلفيتها، ويعلى

النقل الطائر الحقيقي الحفر داخل إطار لم إزالته، وهو لا يستخدم من الناحية العملية إلا

المدونات الهيرو الطيفية سواء على سطوح العمائر أو التماثيل أو اللوحات الحجرية.

أسلوب تشييد المقبرة ظهر أسلوب جديد في النقلي ، فالمقابر الصخرية غيرت من طبيعة

الجدران التي تحمل التصاوير - فلابد إذن من مراعاة عدم النظام سطح المادة المحلية

وخشونته على عكس الحجر الجيري الأملس، ومن هنا نشأت ضرورة التسوية الجدران

بالخص أو بكل بساطة بطلاء من المونة المكونة من سلسال مخلوط بالفتى أو الرجل.

لايزال الفخراني أو البناء يستخدماتها حتى الوقت الراهن . ويتم الرسم على ا على هذا ال

مباشرة بالألوان المائية ، باللون الأسود الحيواني والمغرة الحمراء

الأزوريت والملاقيت المخلوط أو المسحوق بالنسبة للون الأزرق أو الأخضر، والعظم المواضيع

التي تصور على الجدران على المقاعد المستوحاة من الحسياء على الأرض أو

مركب المتوفي الجنائزي .

الخلاء

د أو الصفراء ومعدن

۱۳۰