Lakhasly

تلخيص النص:

تُركز هذه الورقة البحثية على تحليل الأنظمة الثقافية المعيارية للتمثيل البصري في الفن، باستخدام مفهومي "العنصر" و"الفئة" كمفهومين أساسيين. يعتمد المؤلف على دراسة فن شعب والبيري في أستراليا الوسطى وفن يركالا في شمال أستراليا كأمثلة رئيسية.

يوضح المؤلف أن الأنظمة الرسومية في هذه الثقافات تعتمد على مجموعة محدودة من العناصر البصرية (مثل الدائرة، الخطوط) والتي تُستخدم لتمثيل مجموعة واسعة من الظواهر. يُقسّم هذه العناصر إلى فئتين: الفئات الأولية والفئات المركبة. الفئات الأولية هي فئات عامة للغاية، مثل "شجرة" أو "بطاطا"، في حين تتكون الفئات المركبة من مجموعات من العناصر الأولية، تُستخدم لتمثيل أفكار أكثر تعقيدًا، مثل الأسلاف الطوطميين.

يُركز المؤلف بشكل خاص على فكرة "التعدد المرجعي"، حيث يمكن لعنصر واحد أن يُمثل مجموعة متنوعة من المعاني المختلفة. ويُشير إلى أن هذه الخاصية مميزة لأنظمة التصويرية في العديد من الثقافات، بما في ذلك ثقافات أفريقيا، وأوروبا الوسطى، وأمريكا الشمالية.

كما يُسلط الضوء على أهمية البنية التمثيلية في تنظيم العلاقات بين مختلف العناصر والظواهر. تُستخدم فئات أولية غير متصلة، مثل "مستديرة" أو "طويلة"، لإنشاء فئات مركبة "متصلة" تُمثل أشياء أكثر تعقيدًا.

وتُستخدم أمثلة من فن والبيري لتوضيح كيفية ارتباط البنية التصميمية بعلم الكونيات في هذه الثقافة. تُمثل التصاميم الطوطمية ليس فقط الأسلاف المبدعين، بل تُظهر أيضًا العلاقات بين مختلف الفئات والظواهر.

يُختتم النص بذكر أهمية دراسة البنية التمثيلية في فهم الرموز التصويرية عبر الثقافات. يدعو المؤلف إلى تطوير الأدوات الإثنوغرافية التي تسمح بدراسة العلاقات الدلالية البنيوية بشكل منهجي، وذلك لتجاوز تحليل الأشكال اللغوية بشكل سطحى.

الأنظمة المعيارية ثقافياً للتمثيل البصري، مثلها كمثل الأنواع الأخرى من القواعد الثقافية، تعمل كآليات لتنظيم الخبرة وتقسيمها إلى فئات يمكن التحكم فيها. وفي حين أكد مؤرخ الفن إي. إتش. جومبريتش (1960) مؤخراً على هذا التوجه نحو فحص الفن التصويري، فإنه لم يتبناه حتى الآن علماء الأنثروبولوجيا، الذين قد يوسعون الدراسات الحالية للفئات الثقافية وأنظمة التصنيف لتشملها.

في هذه الورقة، التي كان من المفترض أن تكون استكشافية، استخدمت مفهومي "العنصر" و"الفئة" لمناقشة بعض الجوانب التصنيفية للأنظمة التصويرية. وفي حين أن الرسوم التوضيحية التي أرسمها مستمدة في المقام الأول من الفن الجرافيكي لشعب والبيري في وسط أستراليا ومن رسومات اللحاء المصنوعة في يركالا في شمال أستراليا، بالإضافة إلى أمثلة من مجتمعات أخرى، فإنني أزعم أن النهج القائم على تعريف الوحدات المتناقضة ونطاقات المعنى مناسب لأي نظام من التمثيلات الموحدة ثقافيًا (ثنائية أو ثلاثية الأبعاد) حيث يمكن للمرء تحديد وحدات منفصلة ومتكررة يتم من خلالها إنشاء التناقضات البصرية.
في الشكل 18.1، قمت بتجميع بعض المخططات البصرية من رسومات ورسومات رمل والبيري على عظام مقدسة ومن رسومات لحاء ييراكالا من شمال شرق أرنهيم لاند والتي توضح نوعين مألوفين من المخططات التي تحدث في الفن الأسترالي. كل مخطط موضح هنا هو وحدة غير قابلة للاختزال، تستخدم لتمثيل عناصر ذات معنى معين، وأمثلة على ذلك مدرجة تحتها. جميع المخططات رمزية بمعنى أن بعض سمات التشابه تميز العلاقة بين الشكل المرئي ومعانيه، وهذه السمة جوهرية لعمل النظام الرسومي. بعبارة أخرى، يوفر كل مخطط "مكافئًا هيكليًا" لموضوعه داخل نظام معين من هذه المكافئات (راجع أرنهايم 1954: 132). لذلك أستخدم مصطلح "التمثيل" بمعناه الواسع لتغطية كل هذه العناصر البصرية بغض النظر عن طبيعة التشابه البصري بين العنصر ومرجعه.

"الأهل."

إن كل العناصر التي يمكن تمثيلها بمخطط واحد تشكل ما أسميه فئة بصرية. وأعني بهذا المصطلح أي نطاق من العناصر ذات المعنى التي يتم تمثيلها إما بمخطط بصري واحد غير قابل للاختزال (كما في الشكل 18.1) أو بتركيبة موحدة لأكثر من مخطط واحد (كما في الشكل 18.2
العناصر الأساسية للنظام الرسومي التي يتم تحديدها بواسطة مخططات من النوع الأول هي الفئات الأولية. أما تلك التي يتم تحديدها بواسطة بناءات موحدة لأكثر من عنصر واحد، فأسميها الفئات المركبة.

وكمثال على فئة أولية، فلنتأمل الشجرة من لوحات يركالا الموضحة في الشكل 18.1أ. ففي الأدبيات التي تناولت اللوحات، يُشار عمومًا إلى المعنى الذي قدمه المخبر في حالة معينة، على سبيل المثال "شجرة المانجروف" أو "الكازوارينا". ومع ذلك، لا تقدم البيانات المنشورة معلومات كافية لتحديد ما إذا كان مخطط "الشجرة" هذا يمكن استخدامه لتصوير أي نوع من الأشجار يميزه المخبرون (بحيث تنتمي جميع الأنواع فعليًا إلى فئة بصرية واحدة)، أو ما إذا كانت الاتفاقيات تقتصر على بعض الأنواع وليس غيرها. وعلاوة على ذلك، يشير الفحص السريع للوحات يركالا إلى أن الرسامين يستخدمون عددًا من المخططات المختلفة قليلاً للأشجار، فيمكن رسم شجرة، على سبيل المثال، بأغصان ممتدة إلى الأعلى بدلاً من الأسفل، أو بأغصان منحنية بدلاً من الأغصان المستقيمة. إن المشكلة هنا هي ما إذا كانت هذه الاختلافات وغيرها من الاختلافات في الشكل مجرد متغيرات حرة، أو بدائل موحدة، أو اختلافات فردية تخضع لاختراع الرسام ونزواته، أو بالأحرى مؤشرات على حدوث تغيير منتظم في معنى العنصر. وإذا كان الأمر كذلك، فهل تشير هذه التغييرات إلى تضمين الطبقات (على سبيل المثال، هل يتم رسم أنواع معينة فقط من الأشجار بأغصان منحنية)؟

إن تحديد نطاق تضمين كل مصطلح بصري بدقة أكبر هو السبيل الوحيد للتنبؤ باستخدام العناصر البصرية والتعرف على الابتكارات التي قد تحدث وتفسيرها. ومن الناحية المثالية، ينبغي للمرء أن يكون قادراً على تحديد الحدود الدلالية، أو قواعد الاستخدام، لمخطط معين؛ وسوف تختلف المعاني أو المراجع المحددة داخل هذه الحدود. وإذا كان المخطط القياسي يشمل فئة عامة نسبياً مثل "شجرة"، فقد يستخدمه المخبر لتحديد شجرة الكازوارينا في حالة واحدة، أو شجرة المانجروف في حالة أخرى؛ أو قد يقول إنها مجرد "شجرة". ويعتمد المعنى المحدد على اختيار المخبر من بين مجموعة من المعاني المحتملة.

ستختلف درجة عمومية المصطلحات البصرية في نظام واحد، بطبيعة الحال، كما هو الحال في الأمثلة من فن يركالا في الشكل 18.1أ
وبالتالي، من المحتمل أن يكون مخطط الثعبان مناسبًا لجميع الأنواع التي يميزها السكان الأصليون، ولكن ما يبدو أنه تمييزات أكثر تحديدًا يتضح من خلال حدوث مخططات متناقضة لأسماك الراي اللساع وأسماك الراي الشيطاني والسلاحف المائية العذبة من ناحية والسلاحف الخضراء وسلاحف منقار الصقر من ناحية أخرى. بالنسبة لعناصر والبيري، تعكس نطاقات المعنى للأمثلة في الشكل 18.1أ و18.1ب أيضًا درجات مختلفة من العمومية، كما سيتضح لاحقًا. إن الأداء السليم لبعض التمثيلات

إن الأنظمة التقليدية تعتمد بشكل مباشر على تنوع واسع إلى حد ما في المعاني المحددة المحتملة لكل مخطط، أي على درجة عالية نسبيًا من عمومية الفئات. على سبيل المثال، في مناقشة للأشياء المستخدمة في العرافة بين شعب نديمبو في روديسيا الشمالية، يصف تورنر (1961:8 وما يليه) تمثالًا يمثل في مخطط بسيط أشكال رجل وامرأة وطفل. يشير تورنر إلى أن العراف قد يفسر هذا الشكل بطرق مختلفة. في إحدى الحالات قد يقول إنه يمثل رئيسًا وأقاربه (الرجل رئيس؛ المرأة، الطفل الأقرباء)؛ وفي حالة أخرى، رئيسًا وأقاربه؛ وفي حالة ثالثة، السحرة. يمكن أن يكون الرجل والمرأة والطفل عائلة أولية، ولكن الأكثر شيوعًا هو تفسيرهم باعتبارهم "أعضاء مشاركين في سلالة الأم"؛ علاوة على ذلك، فإن العلاقات الخاصة داخل سلالة الأم، وبالتالي الأقارب المحددين الممثلين، سوف تختلف وفقًا لتفسير العراف. وكما يلاحظ تيرنر، "يمكن التعبير عن كل أنواع المجموعات والعلاقات والاختلافات في المكانة من خلال هذا الرمز" (1961:9). ويؤكد تيرنر أن هذا النوع من "التعدد المرجعي"، كما يسميه، يميز كل الأشياء التنبؤية.

إن استخدام الفئات البصرية العامة نسبياً أمر معروف جيداً لدى مؤرخي الفن الغربيين؛ ويمكن الاستشهاد بالعديد من الأمثلة من الفن الأوروبي والبيزنطي في العصور الوسطى. وعلى هذا فإن فايتزمان (1947: 156)، الذي كتب عن بعض زخارف الكتب المسيحية المبكرة، يعلق بأن "الصيغة" المستخدمة للإمبراطور البيزنطي كانت تستخدم "حيثما كان من المقرر تمثيل حاكم أو شخصية رفيعة المستوى"؛ "... إن يوسف في مصر، أو الفرعون نفسه، أو الملك شاول، أو الملك داود، أو الملك سليمان، جميعهم متشابهون، لأن نفس الاتفاقية كانت تستخدم لكل منهم". وعلى نحو مماثل، يقول جومبريتش (1960: 68-69) عن "سجلات نورمبرج": "... نجد نفس النقش الخشبي لمدينة من العصور الوسطى يتكرر مع اختلافات في النقش
إذا ما نظرنا إلى العناوين المختلفة مثل دمشق، وفيرارا، وميلانو، ومانتوا... فإننا لابد وأن نستنتج أن الناشر أو الجمهور لم يهتما بما إذا كانت العناوين تقول الحقيقة. فكل ما كان متوقعاً منهم أن يفعلوه هو أن يبينوا للقارئ أن هذه الأسماء تمثل مدناً". وبالنسبة لكل مصطلح بصري عام إلى حد ما، فإن المعنى المحدد المتعلق باستخدام معين يمكن أن يُنقل بطرق مختلفة. وقد ذُكرت التعريفات الشفهية للعرافين من قبيلة نديمبو؛ وفي المجتمعات المتعلمة فإن الأسلوب الموازي هو استخدام النقوش المكتوبة. ويوضح الباحث الكارولينجي ألكوين (المقتبس في دي بروين 1946، 1:283) هذه الوظيفة بإيجاز: "تمثل امرأة تحمل طفلاً رضيعاً على ركبتها. وإذا لم يكن هناك نقش فكيف يمكن للمرء أن يعرف ما إذا كانت تمثل العذراء مع المسيح أو فينوس مع إينياس، أو ألكمين مع هرقل، أو أندرومايكا مع أستياناكس؟"

ولننتقل إلى المخططات في الشكل 18.1ب، حيث يتم تقديم مشكلة عمومية الفئات هنا في شكل خاص. تغطي هذه المخططات فئات عامة للغاية، كل منها يشمل مجموعة متنوعة من فئات الظواهر المختلفة. على سبيل المثال، يمكن استخدام الدائرة لتحديد حفرة ماء (أو، عندما يتطلب السياق ذلك، حفرة ماء معينة في مكان مسمى)، والنار، والفواكه من أنواع مختلفة، وغيرها من العناصر. في الاستخدام العادي، كما هو الحال في رسم رملي مصاحب للمحادثة، فإن فئة واحدة فقط من فئات المعنى هذه تكون ذات صلة في كل مرة. على سبيل المثال، قد تحدد الدائرة بين قوسين متقابلين في حالة واحدة شخصين (معينين) يجلسان عند حفرة ماء، وفي حالة أخرى، شخصين يجلسان عند النار؛ قد يكون هؤلاء الأفراد من البشر أو أشخاصًا أسلافًا مثل رجال الكنغر أو أي فئة أخرى من الكائنات المتنقلة التي يتعرف عليها شعب والبيري. النقطة هي أن الأشخاص الذين يستخدمون النظام يختارون في كل حالة معنى محددًا من مجموعة المعاني المحتملة.

تتكون الفئة البصرية التي تشملها الدائرة من كل الظواهر "المستديرة" أو "المغلقة" غير الطويلة. يتم تمثيل العناصر ذات الشكل المستقيم والمستطيل مثل الرماح والمسارات المستقيمة بخط مستقيم. يتم تمثيل الأشكال المستطيلة والمتعرجة مثل الثعابين والبرق بخط متعرج. هذه الفئات واسعة جدًا بحيث يمكن تصوير مجموعة غير محددة من الظواهر بواسطة كل عنصر؛ تميز مخططات والبيري الكائن بسمة أساسية محددة للشكل. تقلل الصور من هذا النوع من الأشياء إلى سماتها المحدودة بدلاً من توضيح خصائصها البصرية
(ومن ثم فقد تم الخلط بينهم في كثير من الأحيان

إن نطاقات المعنى لعناصر والبيري الموضحة في الشكل 18.1ب لا تقتصر على أنواع الأشياء، مثل "الأشجار" أو "البطاطا" أو "السلاحف"؛ بل إنها تتقاطع مع تمييزات الفئات أو الأنواع من هذا النوع. يمكن للدائرة، التي تنقل "استدارة" أو "انغلاق" شيء ما، أن تصور البطاطا، على سبيل المثال، أو قاعدة شجرة (تمثل الشجرة ككل في بعض استخدامات والبيري). في لغة يركالا، يتم تمثيل البطاطا بشكل أكثر تخصصًا، والذي لا يمكنه أيضًا تصوير شجرة. بدلاً من ذلك، تتناقض صور "البطاطا" و"الشجرة" كعناصر منفصلة في النظام. باستعارة تسمية من علم اللغة، أطلقت على نطاقات المعنى من النوع الموضح في الشكل 18.1ح غير متصلة لأنها تتضمن فئات غير متجانسة من عناصر المعنى، واحدة فقط

إن ما يتعلق بهذا الموضوع في وقت ما هو مناسب. ولكن كما سنرى، فإن والبيري يستخدم أيضًا الروابط المجازية في بعض أجزاء النظام الرسومي، بحيث يمكن تطبيق أكثر من فئة من هذه العناصر في حالة واحدة. ومن ناحية أخرى، أطلقت على نطاقات المعنى لعناصر 18.1a اسم "المستمرة" لأنها لا تغطي فئات غير متجانسة من عناصر المعنى. يمكن استخدام مخطط "الشجرة" لأنواع مختلفة من الأشجار، ولكن لا يمكن أيضًا تمثيل أحواض المياه والحرائق وغيرها من فئات الظواهر المماثلة.

كما يشير الشكل 18.أ، فإن العناصر ذات النطاقات المتواصلة من المعنى تظهر في فن والبيري، ويستخدم هذا النظام أيضًا "آثار الأقدام"، والتي يكون لمعظمها (على سبيل المثال، آثار الكنغر أو الكلب) نطاقات متواصلة. وعلى العكس من ذلك، فإن ما يبدو أنه فئات غير متصلة تظهر أيضًا في نظام ييراكلا. ومع ذلك، فإن التركيز على الفئات الأولية العامة للغاية ذات النطاقات غير المتصلة هو سمة بارزة للفن الأسترالي المركزي؛ وكما سنرى، فإن فن والبيري مبني على مبادئ "تلعب" على هذه السمة.

قد يستنتج المرء أن فنًا مثل Walbiri، الذي يعمل في المقام الأول بفئات أولية متقطعة، يمكن أن يعمل بعدد أقل من العناصر مقارنة بفن يعتمد إلى حد كبير على الفئات المستمرة. حيث تكون نطاقات المعنى متقطعة، فمن الممكن نظريًا زيادة عدد فئات الظواهر الممثلة دون توسيع ذخيرة العناصر المرئية. على سبيل المثال، تمثل نساء Walbiri‏
إن الأستراليين الذين يستخدمون الرمل في رسوماتهم يستخدمون الدائرة بدلاً من إنشاء مخطط محدد لتصويرها، لأن الحيوان يناسب بسهولة فئة الأشكال "المدورة" و"المغلقة" التي تمثلها الدائرة. أو لنفترض أننا، باستخدام عناصر هذا النظام، أردنا تصوير سيارة. قد نقرر تمثيل السيارة بأكملها على شكل دائرة؛ أو بدلاً من ذلك، قد نتعامل مع العجلات على أنها دوائر ومحور السيارة وجسمها كخط. عندئذٍ سيكون علينا الجمع بين الدوائر والخط في ترتيب مناسب، لكننا لن نزيد من عدد العناصر الأساسية أو الفئات البصرية الأولية. من ناحية أخرى، إذا كنا نستخدم عناصر من النوع المستمر، فسوف يتعين علينا إنشاء مخطط منفصل لتصوير سيارة، وبالتالي سنضيف إلى عدد العناصر البصرية في النظام.

إن الأمثلة الإثنوغرافية للأنظمة التصويرية التي تعتمد في المقام الأول على فئات غير متصلة، بخلاف الأسترالية الوسطى، لا يمكن التعرف عليها إلا من خلال الأدب الوصفي. ويبدو من المحتمل، على سبيل المثال، أن تكون الزخارف التي استخدمها الهنود الأراباهو والتي وصفها كرويبر (1902)، والتي فحصها بواس (1927: 88 وما يليها) إلى جانب أنظمة أخرى مماثلة، من هذا النوع. والعناصر في هذا الفن هي الخطوط والمثلثات والمستطيلات وغيرها من الأشكال الأساسية، والتي يتم دمجها في عدد محدود من الترتيبات القياسية. يمكن لعنصر واحد أن يرمز إلى مجموعة متنوعة من العناصر ذات المعنى المختلفة: على سبيل المثال، يمكن للمثلث أن يرمز إلى عناصر مثل "الجبل" و"الخيمة" و"جزء من جسم شخص"؛ أما العناصر الطويلة مثل المسارات، فتمثلها خطوط. وقد أعجب كرويبر بتنوع المعاني لكل عنصر. وعلى هذا، ففي وصفه لحقيبة معينة، يقول:

وسوف نلاحظ أن البقع البيضاء المتطابقة على جانبي الحقيبة تشير على التوالي إلى بقع الثلج وبيض السلاحف. وتعتمد الدلالة التي تحملها كل منها في كل حالة على السياق الرمزي. وعلى نحو مماثل، فإن الشكل ثلاثي الأطراف... يشير غالبًا إلى قدم الدب، ولكن هنا، عندما يكون مجاورًا لرمز السلحفاة، يشير إلى قدم السلحفاة. ومثل هذا التمثيل لأشياء مختلفة بنفس الرمز أو مثل هذا التفسير المختلف لنفس الشكل... موجود باستمرار...[1902:83].

هناك تشابه مثير للاهتمام بين وصف كرويبر لتصميم أراباهو
كان من الواضح أن المعاني والأوصاف الدلالية للتصاميم الأسترالية المركزية قد تم التعبير عنها من قبل المراقبين الأوائل. وفي كلتا الحالتين، كان يُعتقد أن المعاني متغيرة للغاية دون أي نمط جوهري يمكن اكتشافه؛ وكان "السياق" الخارجي والنزوة الشخصية للمخبر هي العوامل المحددة الوحيدة. على سبيل المثال، أشار ديفيدسون (1937: 91 وما يليه)، مؤكدًا على "الطابع غير الثابت" لمعاني التصميم في الفن الأسترالي المركزي، إلى:

أما بالنسبة للتصاميم الهندسية... فإننا نجد اختلافات كبيرة في المعنى. فكثيراً ما يتم تفسير مجموعة من الدوائر المتحدة المركز أو الحلزون... على أنها تمثل مركزاً طوطمياً، أو حيواناً أو نباتاً طوطمياً، أو حفرة مائية أو أي سمة طبيعية أخرى من سمات التضاريس... أو البصمة التي تتركها أرداف شخص ما في الأرض، أو أمعاء حيوان أو طائر، أو بيضة، أو أشياء أو أماكن أخرى... [1937:95].

في رأيي، من المرجح جدًا أن نظام أراباهو، مثل النظام الأسترالي المركزي، يستخدم على نطاق واسع عناصر ذات نطاقات معنى متقطعة، وبالتالي، فإنه يتمتع ببنية دلالية يمكن اكتشافها. إذا كانت هذه هي الحال، فسيكون من المفيد إعادة النظر في المعالجة الكلاسيكية لبواس للتنوع الدلالي لمثل هذه التصاميم في ضوء المناقشة الحالية.

1. الآن ننتقل إلى الفئات المركبة في فن والبيري. أقصد أن أوضح كلاً من الإمكانيات التصويرية لنظام يستخدم فئات أولية غير متصلة وإحدى الطرق التي يمكن من خلالها توفير نمط أو بنية تنظيمية يمكن من خلالها تنظيم فئات منفصلة من الظواهر في هذه الحالة الظواهر الطوطمية.

إن أمثلتي مستمدة من التصاميم الطوطمية للرجال، وذلك لأن إمكانات النظام الرسومي تتحقق بشكل كامل في إطار هذا النوع من فن والبيري. ويرتبط كل تصميم بأحد الأسلاف الطوطميين الذين أدت رحلاتهم إلى خلق البلاد، ويصور سمات مختلفة للنوع الذي ينتمي إليه السلف. وعادة ما يتم تمثيل السلف الواحد بأكثر من تصميم واحد. وترتبط بعض التصاميم بكائنات "أسطورية" لا ترتبط بشكل مباشر بالأسلاف المبدعين، ولكنها مثلهم مصنفة من حيث الأقسام الفرعية وأنظمة النسب. ومن الأمثلة في الشكل 18.2، "الرجل الميت"، من هذا النوع
مون

يوضح الشكلان 18.1 و18.1ب طريقتين مختلفتين لتمثيل ظواهر متشابهة، وكلاهما يحدث في فن والبيري. في الشكل 18.2 توجد عناصر تتضمن فئات متصلة؛ باستثناء شكل الإنسان، حيث تم تحديد كل منها بواسطة المخبر على أنها تصميم زخرفي أو جزء من تصميم. في الشكل 18.1 توجد أمثلة على علامات والبيري الأكثر شيوعًا: هياكل مركبة من الدوائر والخطوط والمكونات الإضافية. هذه الهياكل تسفر في الواقع عن فئات متصلة من رتبة "الثعبان" و"الشجرة" و"البطاطا" وما إلى ذلك.

ولأغراضنا الحالية يكفي أن نلاحظ الترتيب العام أو فئة الظواهر والتنوع الخاص الذي تمثله العلامات في الشكل 18.2 (شجرة واجيلبيري، والبطاطا الصغيرة، وما إلى ذلك)، ولكن من الضروري إجراء دراسة أكثر تفصيلاً لنطاقات المعنى ودرجة الحصرية أو التميز البصري للهياكل من أجل تقييم دقيق للفئات. على سبيل المثال، يبدو أن الخط المتعرج المقترن بترتيب معين من الأقواس يقتصر على تمثيلات الثعابين قوس قزح، في حين تحدث تكوينات مماثلة ولكنها ليست متطابقة للثعابين الأخرى. وعلى الرغم من أن الخط المتعرج يستخدم أيضًا في التصميمات ذات الصلة الوثيقة للمطر حيث قد يحدد البرق، على سبيل المثال، أو سقوط المطر، فإن ترتيب الثعبان من الأقواس والتعرجات لا يحدث في تصميمات المطر، وفي الواقع ميز اثنان من المخبرين المطر وثعبان قوس قزح على هذا الأساس، 10

وهكذا، من خلال الجمع بين اختيارات مختلفة من العناصر في ترتيبات مختلفة، يمكن لنظام يعمل مع فئات أولية عامة للغاية من النوع غير المتصل أن ينتج فئات مركبة ذات نطاقات معنى مستمرة. يمكن لهذا النمط من التمثيل أن يوفر تفاصيل تصويرية بسهولة مثل استخدام الفئات الأولية المستمرة. تختلف تصويرات الأشجار في الشكلين 18.1أ و18.2 هيكليًا، فالأول وحدة واحدة غير قابلة للكسر؛ والثاني له بنية أرشيفية أكثر هرمية لأنه مصنوع من خلال الجمع بين أكثر من عنصر في نمط موحد، لكن الأخير يصور أيضًا الجذور والجذع والفروع والأوراق في نمط مناسب.

الترتيب. في التمثيلات الموضحة في الشكل 18.1أ، لا يمكن تقسيم الصور المختلفة إلى أي أجزاء مكونة مشتركة، ولا تحمل تمثيلات والبيري للثعبان والشجرة والإنسان والتل أي تشابه كبير مع بعضها البعض.
لا شيء في الشكل المرئي للصور من شأنه أن ينقل إلينا أن هذه الظواهر قد يكون لها أي شيء مشترك. ولكن في التصاميم الطوطمية النموذجية في الشكل 18.2 فإن التشابه بين تمثيلات الظواهر المختلفة هو بالضبط ما يلفت انتباهنا. وهذه التشابهات من نوعين: مصطلحات أو عناصر مشتركة وأنواع مشتركة من الترتيبات. ويمكن حل البنيات المميزة نسبيًا إلى عناصر مكونة، حيث تظهر الدائرة والخط المستقيم أو المتعرج إما منفردين أو معًا في جميع الصور. كما تظهر عناصر أخرى، مثل القوس، في أكثر من تصميم. وبالتالي يمكن تقسيم الفئات المركبة التي تغطي فئات مثل "الشجرة" أو "البطاطا" إلى فئات أولية مشتركة جزئيًا مع تصاميم أخرى. كما تشترك البنيات في ترتيبات مشتركة. وقد نميز نوعًا واحدًا حيث تكون الوحدة المركزية المكونة من دائرة (أو سلسلة من الدوائر) وتسلسل الخطوط مصحوبة بعناصر مختلفة تتراوح حول أو تتداخل مع بعضها البعض.

إن الصور التي تصور الشجرة والإنسان والبطاطا هي من هذا النوع. وفي نوع آخر من الترتيب تتكون الوحدة المركزية من دائرة أو خط (في المثال، خط متعرج) مع عناصر محيطة أو متجاورة؛ "التل المخروطي" و"ثعبان قوس قزح" هما المثالان. وأنا أسمي الأجزاء المركزية من هذه التصاميم النواة والعناصر المحيطة بها. إن والبيري أنفسهم، عند عمل هذه التصاميم، يرسمون عمومًا العناصر الأساسية أولاً ثم يضيفون العناصر المحيطة، ولكن تحليل النواة والعناصر الإضافية ووصفها ينبع من فحصي للسمات الدلالية والبنيوية للتصاميم وليس من أي تحليل واضح لوالبيري. وبينما تحدث أنواع أخرى من الإنشاءات في التصاميم الطوطمية، فإن هذا النوع من النواة والعناصر الإضافية أساسي للنظام ككل وله أوسع توزيع بين الطواطم المختلفة.

يمكن تقسيم التصميمات في الشكل 18.2 إلى أجزاء أساسية وإضافية. العناصر التي تعمل كنواة هي دائمًا دوائر أو خطوط أو كليهما. العناصر التي قد تملأ الفتحة الإضافية متغيرة على نطاق واسع؛ فهي تشمل الدائرة والخط المستقيم بالإضافة إلى عناصر أخرى في النظام بشكل أكثر شيوعًا. في الجدول 18.1، تُظهر الأعمدة الرأسية كلًا من المواضع الأساسية والإضافية والعناصر المرئية من التصميمات في الشكل 18.2 التي تظهر في كل موضع. توضح العناصر والمواضع نوعًا من المفردات والقواعد النحوية
حصيرة، والتي يمكن من خلالها بناء التصميم. تُظهر الأعمدة الأفقية التركيب

إن ترتيب الأجزاء في الطوطم هو ترتيب متناسق (من الشكل 18.2) حيث أن كل جزء من أجزاء الطوطم يتكون من العمود الفقري والأرداف والأضلاع والذراعين والساقين. ويتم التعامل مع العمود الفقري والأرداف على أنها النواة؛ في حين تعمل الأضلاع والذراعين والساقين كملحقات. ويتم التعامل مع ترتيب الأجزاء من حيث النمط العام المشترك بين التصاميم الخاصة بظواهر أخرى. وعلاوة على ذلك، فإن العمود الفقري والأرداف والأضلاع تنتمي إلى فئات أكبر: العمود الفقري ينتمي إلى فئة من العناصر الطويلة التي يمكن تمثيلها جميعها بالخط، والأرداف تنتمي إلى فئة متناقضة من العناصر "المستديرة" التي تمثلها الدائرة، والأضلاع تنتمي إلى فئة أخرى عريضة من العناصر المتعددة شبه الدائرية التي تمثلها الأقواس. ويتم تصوير الذراعين والساقين فقط من خلال عناصر ذات توزيع محدود للغاية في التصاميم ككل. وبالتالي يتم إعادة تصنيف أجزاء مختلفة من الرجل الميت إلى فئات بصرية عريضة. (تقريبًا: دائرية، مستطيلة، ونصف دائرية)

إن الأجزاء المشتركة بين الأنواع الأخرى هي الأخرى. وفي الواقع، لتصوير كائن في هذا النظام، ينبغي لنا أن نشرحه إلى قسمين: من ناحية، الجذع المركزي أو جزء يشبه الجذع مثل جذع الشجرة وجذورها، وجسم الثعبان، والجزء الرئيسي من التل؛ ومن ناحية أخرى، الجزء المماثل له.
أجزاء تشبه الأقواس مثل أغصان الأشجار والأوراق، وأصداف اللؤلؤ المرتبطة بثعبان قوس المطر (الذي يقال إنه يرسله مع المطر)، والطرف المخروطي للتل. نظرًا لأن أجزاء الجسم أو الجذع تتكون من جزأين، فإن هذا يعني أن الثعبان لديه القدرة على إرسال موجات من الهواء.

الأنواع- العناصر الطويلة (المتعرجة أو المستقيمة) مثل ساق الثعبان والبطاطا، والعناصر المغلقة المستديرة مثل التل ودرنات البطاطا. هناك تصنيف مزدوج إضافي إلى أجزاء طويلة ومستديرة من الجذع ضمني في بنية النظام. يتم تعزيز هذا التصنيف من خلال استعارة والبيري الصريحة. يساوي والبيري الأجزاء الطويلة بمسارات هذه الكائنات الطوطمية (جذوع الأشجار وسيقان البطاطا، على سبيل المثال، هي أيضًا مسارات أسلاف)، وجميع الأجزاء المستديرة مع مواقع معسكرها (على سبيل المثال، درنة البطاطا هي معسكر البطاطا). تعمل هذه الاستعارة على تعزيز وحدة كل فئة بصرية حيث يتم تحديد العناصر المتنوعة في نفس الفئة مجازيًا على أنها "نفس الشيء" (انظر أيضًا مون 1962). يمكن الآن قراءة الجدول 18.1 كخطوط عريضة لتحليل وتصنيف الظواهر. يشير هذا التصنيف، الضمني في بنية التصاميم الطوطمية، إلى نوع من التشريح وإعادة ترتيب الأنواع الطوطمية المختلفة من حيث البنية المشتركة التي ناقشها ليفي شتراوس (1962). ومن الأمثلة التي ذكرها:

وصف الحيوانات الطوطمية في الطقوس
ليفي شتراوس إلى أن الحيوانات المختلفة المرتبطة بعشائر أوساج موصوفة في النصوص بطريقة تحلل هذه الأنواع بفعالية إلى "نظام من الشخصيات الثابتة التي يُفترض أنها مشتركة بين جميع الأنواع" (1962: 193).

وهكذا، في تراتيل أوساج يؤكد البوما أن له قدمين أسودتين، وكمامة سوداء، وذيل أسود. ووفقًا لليفي شتراوس، فإن جميع الحيوانات والطيور الطوطمية الأخرى موصوفة على نحو مماثل، ويتم مساواة عناصر مثل المناقير والأنوف. يتم تقسيم الطواطم المختلفة في الواقع إلى مجموعة من الأجزاء المقابلة: الكمامة أو الأجزاء التي تشبه الأنف، بما في ذلك كمامة الدب، ومنقار النسر، وغيرها من العناصر المماثلة؛ والأجزاء التي تشبه الأقدام، بما في ذلك أقدام الدب، ومخالب النسر، وما إلى ذلك. بالإضافة إلى ذلك، يُقال إن كل هذه العناصر سوداء، وهي سمة يتم التأكيد عليها (بسبب بعض الارتباطات الرمزية المهمة للأوساج) باعتبارها مشتركة بين جميع الحيوانات.

من ناحية، كل نوع من هذه الأنواع الطوطمية مميز ويعمل كرمز لعشيرة معينة؛ ومن ناحية أخرى، يمكن تحليل كل منها إلى مجموعة من الأجزاء المشتركة مع الحيوانات الطوطمية الأخرى والتي تتقاطع مع هذه الاختلافات بين الأنواع. وكما يشير ليفي شتراوس، هناك "نوع من التقسيم المثالي لكل نوع يعيد تأسيس... الكل على خطة أخرى" (1962: 195).

ويمكننا أن نقول نفس الشيء عن تصاميم والبيري. فمن ناحية، يمكن تمثيل الطواطم من الأنواع المختلفة من خلال علامات متناقضة.12 ومن ناحية أخرى، تعمل البنية المشتركة والفئات البصرية المشتركة التي تتقاطع مع هذه الاختلافات على إعادة ترتيب الأنواع المختلفة من حيث النمط المشترك. وتوفر عملية إعادة الترتيب هذه نوعًا من المقارنة البصرية والتحليل. ومن الناحية النظرية، يمكن استخدام بناء من نوع النواة الإضافية لتمثيل أي نوع طوطم، والذي يمكن تحليله وإعادة تجميعه وفقًا للمصطلحات التي وصفتها.

إن الاعتماد على العناصر الرسومية التي تضم فئات بصرية عامة للغاية ذات نطاقات معنى متقطعة إلى جانب استخدام عدد محدود من أنواع البناء (التي ناقشت أكثرها استخدامًا على نطاق واسع) يجعل من الممكن تمثيل مجموعة غير محددة من الأنواع الطوطمية دون زيادة التعقيد البصري للنظام بالضرورة. نظرًا لأن عدد أنواع الطوطم في والبيري كبير للغاية (أحصى ميجيت [1962: 205] أكثر من 150 طوطمًا لوالبيري
إن البنية التصميمية التي وصفتها تتداخل أيضاً مع علم الكونيات عند والبيري. إذ ينظر والبيري إلى كل سلف طوطمي رئيسي باعتباره فرداً له مجموعة معينة من الارتباطات المحلية؛ فالفرد ينتمي إلى نوع معين، وتضع مجموعة من السمات (بما في ذلك السمات السلوكية المميزة وكذلك السمات الشكلية) كل نوع في قالب نمطي يميزه عن الأنواع الأخرى. ولكن كل أنواع الأسلاف تشترك أيضاً في سمات مهمة معينة: على سبيل المثال، أقام الجميع معسكرات وتركوا آثاراً في الريف (مون 1962، 1964). وهذه السمات المشتركة هي معايير لفئة الأسلاف الطوطميين. كما تم رسم هذا التفاعل بين التشابه والاختلاف، والوحدة والتعدد، في نظام التصميم، كما اقترحت بإيجاز، وإن كان الفحص الأكثر دقة للروابط بين البنية التصميمية وهذه المبادئ في علم الكونيات خارج نطاق بحثي. إلى الحد الذي ينقل فيه هيكل التصميم تنظيمًا متأصلًا في علم الكون، تعمل التصميمات كنماذج بصرية

إن هذه المبادئ تقدم، كما هي الحال، مباشرة للفحص. ويعلق بوبر (1956-57:84) على هذا النوع من الوظائف عندما يصف بعض المخططات الدائرية أو الدوارة في الكتب المدرسية في العصور الوسطى بأنها "أدوات بصرية" بسبب "قدرتها الغريبة على إعطاء تعبير بصري لتوليفات واسعة لموضوع معين؛ لإظهار الارتباط بين أجزائه. وبهذا المعنى، يمكن أيضًا تسمية تصميمات والبيري "أدوات بصرية".

في مراجعته الأخيرة للدراسات الإثنوسيكولوجية، أشار ستورتيفانت (1964: 107) إلى أنه بما أن "أنظمة الاتصال غير اللغوية منظمة أيضاً... فمن الحكمة ألا نحصر معنى الإثنوسيكولوجية في دراسة الأنظمة الاصطلاحية". ورغم أنه يقترح أن "الظواهر الجمالية المعقدة" قد تكون أحد المرشحين المحتملين للتحليل البنيوي، إلا أن ستورتيفانت لا يذكر التمثيلات البصرية على هذا النحو. وفي الورقة الحالية حاولت أن أظهر أن مفهومي الوحدة الأولية والفئة يمكن أن يكونا مفيدين في تحليل الأنظمة التمثيلية. وقد ميزت بين نوع من الفئات البصرية التي تتضمن أشكالاً مختلفة جذرياً من التمثيلات البصرية
أستخدم في هذه الدراسة تصنيفات أولية متقطعة من العناصر ذات المعنى، من فئات تكون فيها العناصر المشمولة متجانسة أو "متصلة" نسبياً. وفي حالة والبيري، أوضحت كيف يؤثر استخدام الفئات الأولية المتقطعة كمبدأ تنظيمي أساسي على بعض سمات البنية التمثيلية الأكبر. ومن بين الآثار المترتبة على هذه الورقة أن الأنظمة التمثيلية، أو جوانب منها، يمكن مقارنتها عبر الثقافات على طول الأبعاد البنيوية وليس الأسلوبية فقط. ومن المثير للاهتمام أن نفكر، على سبيل المثال، في كيفية تعامل الفن مع مشكلة المقارنة بين سلسلة من الأفراد أو فئات الظواهر ذات الصلة مثل الأسلاف الطوطميين، أو مجموعة من الآلهة، أو القديسين. وقد وصفت حلاً واحداً لهذه المشكلة، وهو الحل الذي يميز التصاميم الطوطمية لوالبيري.

قد تكون بعض الملاحظات الإضافية مفيدة في اقتراح سياق مقارن. حيث تكون الفئات الأولية متصلة (بدلاً من أن تكون غير متصلة في الأساس، كما في حالة والبيري)، يمكن التمييز بشكل منهجي بين مخططات أعضاء السلسلة من خلال مجموعات من السمات المتناقضة، مثل الملابس، والموقع، وما إلى ذلك، والتي تم تفصيلها عبر السلسلة. وبالتالي، في الفن الأوروبي في العصور الوسطى، يتم التمييز بين "نوع" صورة كل قديس من خلال مجموعة من السمات التي تتضمن الملابس واللحية وتصفيفة الشعر؛ هذه السمات هي مكونات المخطط الأولي (الشكل البشري)، على عكس الشعارات، التي تضاف إلى الوحدة. يقترح راي طريقة أقل منهجية، ولكنها مماثلة، للتحديد فيما يتعلق بنقوش الإسكيمو في ألاسكا: "إن الخصائص التشخيصية المختارة للحيوانات تشكل أهمية أساسية للنحاتين المعاصرين.... يميز النحاتون الثعلب الأبيض عن الثعلب الأحمر، على سبيل المثال، من خلال جعل أرجل الأول أقصر، ويشيرون إلى الاختلافات بين الدب القطبي والدب البني من خلال الحجم الأصغر لكفي الدب البني والكمية الأكبر من الفراء على الأرجل الأمامية للدب القطبي" (1961: 144).

وهناك أسلوب آخر، وهو إضافة رموز مميزة إلى التمثيل، وهو مألوف في الفنون المتنوعة. فالرموز، مثل الذرة أو السهام التي تحملها الشخصيات في لوحات رمل نافاهو، هي السمات المميزة لبعض الأفراد أو الفئات الاجتماعية، على سبيل المثال، فئة "المحارب". وقد تظهر الرموز أيضًا جنبًا إلى جنب مع التناقضات المميزة، كما هو الحال في تصوير القديسين في العصور الوسطى المتأخرة أو في الصور الهندية للبوذا الإلهية الثلاثة. وفي كل هذه الأمثلة، فإن الاحتمال هو أن الرموز المميزة لا تظهر في أي مكان آخر.

336

إن الحل الذي يتم اختياره هو الحل الذي يتم من خلاله إظهار السمات المميزة لعدد من الأفراد أو الفئات المنفصلة من الكائنات التي تشترك أيضًا في خصائص مشتركة. وبطبيعة الحال، سيتم تأطير الحل المحدد، كما في حالة والبيري، من حيث البنية التمثيلية الأوسع.

إن الأسئلة التي طرحتها تؤدي إلى قضايا أكثر عمومية في دراسة الرموز التصويرية. فما هي الأدوات البنيوية المنتشرة في مثل هذه الرموز، وكيف تعمل الأيقونية ذاتها على الحد من تقنيات الترتيب الممكنة المستخدمة عبر الثقافات؟ للإجابة على هذه الأسئلة وغيرها من الأسئلة ذات الصلة، يتعين علينا أن نعمل على تحسين الأدوات الإثنوغرافية الحالية المستخدمة في وصف الفنون التمثيلية. والواقع أن المثل الذي عبر عنه كونكلين فيما يتصل باللغة يمكن تطبيقه على دراسة التمثيلات البصرية: "إن الإثنوغرافيا الدقيقة والمنتجة... (يجب أن تتجاوز) تحديد الأشكال اللغوية وفهرستها إلى الحد الذي يمكن عنده وصف العلاقات الدلالية البنيوية الحاسمة بشكل منهجي" (1962: 86). إن استبدال كلمة "تمثيلية" بكلمة "لغوية" في هذا البيان من شأنه أن يلخص وجهة نظر هذه الورقة البحثية على النحو اللائق.