Lakhasly

نهج علم الشعر وهكذا، يُميز "تسفيتان تودوروف" بين ثلاث فصائل رئيسية من نظريات الشعر في التراث الغربي: التيار الأول يُطور مفهومًا بلاغيًا يعتبر الشعر زينةً للخطاب، "إضافةً" تُضاف إلى اللغة العادية؛ وسيلةً لتوصيل ما لا تستطيع ترجمته؛ التيار الثالث يُشدد على دور اللغة الشعرية، تحتل ترجمة الشعر مكانةً بارزةً. وقد جعلها بعض علماء الترجمة قضيةً محوريةً في أبحاثهم. ففي كتابه "الفن في أزمة" (1982)، يُجادل "إفيم إتكيند" بأن الترجمة الشعرية تمر بأزمةٍ عميقة، يحاول فهم أسبابها. أولاً، هناك السمة العقلانية التي تميز النهج الفرنسي: "إن الشر الذي عانت منه الترجمة الشعرية الفرنسية لفترة طويلة، له اسم: "إنه العقلنة المنهجية للأصل، والتي تتجاهل الوحدة غير القابلة للاختزال لكل قصيدة" (إتكيند 1982: 13). ثم هناك حالة من انعدام الوظيفة: «إن غياب الوظيفة هو العيب الأكثر شيوعًا في أدب الترجمة. في ضرورة النشر». برغبتهم في نشر الترجمات مهما كلف الأمر، متجاهلين في كثير من الأحيان أبسط القواعد الأخلاقية، وأخيرا، وهو ما لا يساعد الممارسين: "في السنوات الأخيرة، ظهر عدد كبير من النظريات شديدة التجريد واختفى بنفس السرعة؛ ولهذه الأسباب كلها، طالما لا يوجد نقد، فإن الترجمات التي تخدع القارئ ستستمر في الظهور دون عقاب، واحدة تلو الأخرى" (إتكيند 1982: 28). في الواقع، يوجد في مجال ترجمة الشعر تياران رئيسيان، بالنسبة "لبودلير" (1859)، ليس من الممكن ترجمة الشعر بخلاف النثر المقفى: "في صياغة النثر المطبق على الشعر، هناك بالضرورة عيب رهيب؛ على العكس من ذلك، يرى فاليري (1968) أنه لا يكفي ترجمة المعنى الشعري؛ بل يجب محاولة ترجمة الشكل حتى في علم العروض: "في الشعر، يُعدّ الالتزام بالمعنى خيانة. لم تعد موجودة حرفيًا [. فالقصيدة بالمعنى الحديث [. يجب أن تُوحي بتركيبة لا تنفصم من الأصوات والمعاني" (مقتبس من إتكيند 1982: 253) ينتقد "إتكيند" المفهوم البودليري الذي يدعو إلى ترجمة الشعر "إلى قالب النثر" ويضع نفسه بحزم إلى جانب فاليري الذي يجعل المعنى إحدى السمات الثانوية للغة الشعرية، هو الكل، ". ترجمة كلمة "الكل" الشعرية ويثير "إتكيند" تساؤلات حول التعارض بين "المحتوى" و"الشكل"، والذي يعتبره مسؤولا عن كل الشرور: "إن هذا التمييز بين المحتوى والشكل على وجه التحديد هو أصل الأزمة التي تعيشها الترجمة الشعرية في فرنسا" (إتكيند 1982: 10). رافضًا تفضيل أحدهما على الآخر، والمحتوى والشكل. عند ترجمة القصيدة إلى لغة أخرى، إلا بمعنى الكلمات والصور، وإذا تُركت الأصوات والتركيب جانبًا، فلن يبقى شيء من تلك القصيدة. لا شيء على الإطلاق. " (إتكيند 1982: 11). يعتقد "إتكيند" أن المرء لا يترجم الكلمات إلى كلمات أخرى، بل يترجم العقل إلى الكلمة المنطوقة: "كل لغة هي بالفعل خيانة للعقل [. وبالتالي فإن قراءة القصيدة تشبه إلى حد ما ترجمتها . يرسم متوازية بين عمل المترجم وعمل الرسام: "الترجمة ليست أسلوبًا للنسخ، أي نشاط يخلق شيئًا من شيء آخر. ألم يكن الشاعر نفسه بالفعل، بنفس الطريقة، سيحاول المترجم، بدوره، سعياً للحفاظ على العلاقات والتأثير العام للعمل الأصلي. لتحقيق هذه الترجمة "الفنية"، وضع "إتكيند" عدة مبادئ لترجمة الشعر بفعالية بأسلوب تصويري: "إن تحديد العنصر المهيمن، بهذه الطريقة، ويصبح المترجم كاتبًا متكاملًا: "لا ترجمة، بل إبداع، وإبداع من خلال الحرفية المطلقة" (إتكيند ١٩٨٢: ٢٥٥). بل فجأة يشعر بالحرية؛ بحرية الإبداع هذه، كما يستخدمها الشاعر [. بأنه سيد هذه العمليات، وبالتالي سيد النص". لتجنب الوقوع في فخ النص الأصلي، يقترح "إتكيند" عدم التركيز على أي جانب من جوانب القصيدة، لا على المعنى ولا على الأصوات ولا على الصور. بلغته الخاصة، مع احترام الشكل والفكر" (إتكيند 1982: 261). في الترجمة الشعرية، يُعدّ هذا الأمر إعادة خلق بالمعنى الأعمق للكلمة. إتكيند مقتنعٌ بهذا: "إذا كان الخلق اللفظي ممكنًا، أما صعوبة الثاني، وهي أقل فلسفية، لكن الخلق اللفظي قد أثبت بالفعل أن هذا التجسيد ممكن" (إتكيند 1982: 255). وبناءً على هذا المفهوم، يميز "إتكيند" بين عدة أنواع من الترجمة:

1. ترجمة نثرية لا تدّعي أنها عمل فني، بل تنقل المحتوى الدلالي فقط. سأسميها ترجمة نثرية فنية. 3. ترجمة شعرية متوسطة. لا تدّعي وجودها بذاتها؛ 4. لتُخلِّف لديه، كليًا أو جزئيًا، الانطباع نفسه الذي يُخلِّفه النص الأصلي لدى الإنجليزي. هذه هي الترجمة الشعرية الفنية (إتكيند 1982: 211). بالنسبة "لإيتكيند"، فإن هذه الأنواع الأربعة من الترجمة تجعل من الممكن تحديد طبيعة العملية التي تتم مناقشتها بالفعل في الممارسة العملية على وجه التحديد. شعرية الترجمة عند الميشونيك يُخصّص هنري "ميشونيك" مساحةً واسعةً لـ «شعرية الترجمة››، التي يسعى إلى تحريرها من الثنائية التي تُعارض "النظرية" بـ «الممارسة". ولتحقيق ذلك، إذ لم يعد هناك تعارض بين النشاط التأملي والممارسة، فالترجمة ليست تدميرًا، لدعم هذا الرأي، بدأ بمناقشة بعض الأفكار السائدة حول ترجمة الشعر. على سبيل المثال، تُعدّ طبيعة الشعر غير القابلة للترجمة فكرةً مبتذلةً ظهرت لدى "كولريدج" عام 1817، لكنها أصبحت شائعةً منذ ذلك الحين، وينطبق الأمر نفسه على وضع المترجم، الذي يبدو متناقضًا بشكل زائف: "المترجم الذي هو مجرد مترجم ليس مترجمًا، إنه مقدم؛ لم يصبح من المسلم به بعد أن يقول الجميع إن ترجمة القصيدة هي كتابة قصيدة، لتصحيح هذه المفاهيم الخاطئة، يقدم ميشونيك مقترحات نظرية قوية تهدف إلى شاعرية الترجمة، ويعرضها في 36 نقطة. 1- "ترجمة النص ليست ترجمة من لغة، -2 ››ترجمة الشعر ليست أصعب من ترجمة النثر. التي تُصوَّر اليوم على أنها كانت موجودة منذ الأزل، فهي تتضمن خلطًا بين الشعر والشعر. ‹‹ نقل القارئ المستهدف إلى النص المصدر (حركة مزدوجة، ولكن كعمل داخل اللغة، وعلاقة شعرية بين القيمة والمعنى.

نهج علم الشعر
علم الشعر هو دراسة الفن الأدبي كإبداع لفظي. وهكذا، يُميز "تسفيتان تودوروف" بين ثلاث فصائل رئيسية من نظريات الشعر في التراث الغربي: التيار الأول يُطور مفهومًا بلاغيًا يعتبر الشعر زينةً للخطاب، "إضافةً" تُضاف إلى اللغة العادية؛ التيار الثاني يُصوّر الشعر على أنه نقيض اللغة العادية، وسيلةً لتوصيل ما لا تستطيع ترجمته؛ التيار الثالث يُشدد على دور اللغة الشعرية، التي تُلفت الانتباه إلى ذاتها كإبداع لا إلى المعنى الذي تنقله.
من هذا المنظور، تحتل ترجمة الشعر مكانةً بارزةً. وقد جعلها بعض علماء الترجمة قضيةً محوريةً في أبحاثهم. ففي كتابه "الفن في أزمة" (1982)، يُجادل "إفيم إتكيند" بأن الترجمة الشعرية تمر بأزمةٍ عميقة، يحاول فهم أسبابها. وقد خلصت دراسته إلى عدة خلاصات. أولاً، هناك السمة العقلانية التي تميز النهج الفرنسي: "إن الشر الذي عانت منه الترجمة الشعرية الفرنسية لفترة طويلة، له اسم: "إنه العقلنة المنهجية للأصل، والتي تتجاهل الوحدة غير القابلة للاختزال لكل قصيدة" (إتكيند 1982: 13).
ثم هناك حالة من انعدام الوظيفة: «إن غياب الوظيفة هو العيب الأكثر شيوعًا في أدب الترجمة. يجب البحث عن أصل هذه الظاهرة، التي يمكن تسميتها انعدام الوظيفة، في ضرورة النشر». برغبتهم في نشر الترجمات مهما كلف الأمر، متجاهلين في كثير من الأحيان أبسط القواعد الأخلاقية، فإن المترجمين لا يفعلون سوى زيادة عدد النسخ التي تفتقر إلى وظيفة اجتماعية.
وأخيرا، هناك التجريد المفرط في دراسات الترجمة، وهو ما لا يساعد الممارسين: "في السنوات الأخيرة، ظهر عدد كبير من النظريات شديدة التجريد واختفى بنفس السرعة؛ وقد أدى عددها الهائل وتعقيدها المستمر إلى تفاقم هذه الظاهرة "إن المصطلحات المتزايدة المستخدمة لم تفعل شيئًا لتحسين ممارسة الترجمة" (إتكيند 1982: 19).
ولهذه الأسباب كلها، يأسف "إتكيند" على غياب نقد حقيقي - مثل النقد الموجود للأعمال الأدبية - قادر على الحكم على الترجمات المقدمة: "إذا كانت ترجمة القصائد اليوم في أزمة كاملة، فإن هذا يرجع، من بين أسباب أخرى، إلى عدم وجود النقد... طالما لا يوجد نقد، فإن الترجمات التي تخدع القارئ ستستمر في الظهور دون عقاب، واحدة تلو الأخرى" (إتكيند 1982: 28).
يُشير "إتكين" أيضًا إلى أنه كتب مقاله عن الشعر لإظهار الخيارات المختلفة المتاحة لترجمة الشعر. في الواقع، يوجد في مجال ترجمة الشعر تياران رئيسيان، يمثلهما شاعران بارزان في الأدب الفرنسي: "شارل بودلير" (1821-1867) و"بول فاليري" (1871-1945).
بالنسبة "لبودلير" (1859)، ليس من الممكن ترجمة الشعر بخلاف النثر المقفى: "في صياغة النثر المطبق على الشعر، هناك بالضرورة عيب رهيب؛ لكن الشر سيكون أعظم في المحاكاة المقفاة" (مقتبس في إتكيند 1982: 247).
على العكس من ذلك، يرى فاليري (1968) أنه لا يكفي ترجمة المعنى الشعري؛ بل يجب محاولة ترجمة الشكل حتى في علم العروض: "في الشعر، يُعدّ الالتزام بالمعنى خيانة. فكم من أعمال شعرية تُختزل إلى نثر، أي إلى جوهرها المعنوي، لم تعد موجودة حرفيًا [...] فالقصيدة بالمعنى الحديث [...] يجب أن تُوحي بتركيبة لا تنفصم من الأصوات والمعاني" (مقتبس من إتكيند 1982: 253)
ينتقد "إتكيند" المفهوم البودليري الذي يدعو إلى ترجمة الشعر "إلى قالب النثر" ويضع نفسه بحزم إلى جانب فاليري الذي يجعل المعنى إحدى السمات الثانوية للغة الشعرية، استنادًا إلى تجربته الخاصة كشاعر: "لقد تأكدت من أن الفكر ليس إلا ملحقًا في الشعر وأن الشيء الرئيسي في العمل الشعري، والذي يعلنه استخدام الشعر نفسه، هو الكل، القوة الناتجة عن التأثيرات المكونة من جميع سمات اللغة" (مقتبس في إتكيند 1982: 257)..".
ترجمة كلمة "الكل" الشعرية
ويثير "إتكيند" تساؤلات حول التعارض بين "المحتوى" و"الشكل"، والذي يعتبره مسؤولا عن كل الشرور: "إن هذا التمييز بين المحتوى والشكل على وجه التحديد هو أصل الأزمة التي تعيشها الترجمة الشعرية في فرنسا" (إتكيند 1982: 10). رافضًا تفضيل أحدهما على الآخر، ينقل النقاش إلى مستوى العروض والصوت، اللذين يُعرّفان الشعر عنده: "الشعر هو اتحاد المعنى والأصوات، والصور والتركيب، والمحتوى والشكل. إذا لم يُحتفظ، عند ترجمة القصيدة إلى لغة أخرى، إلا بمعنى الكلمات والصور، وإذا تُركت الأصوات والتركيب جانبًا، فلن يبقى شيء من تلك القصيدة. لا شيء على الإطلاق." (إتكيند 1982: 11).
يعتقد "إتكيند" أن المرء لا يترجم الكلمات إلى كلمات أخرى، بل يترجم العقل إلى الكلمة المنطوقة: "كل لغة هي بالفعل خيانة للعقل [...] وبالتالي فإن قراءة القصيدة تشبه إلى حد ما ترجمتها ..." وبعد التأكيد على أهمية القراءة، يرسم متوازية بين عمل المترجم وعمل الرسام: "الترجمة ليست أسلوبًا للنسخ، بل فن، أي نشاط يخلق شيئًا من شيء آخر. [...] ألم يكن الشاعر نفسه بالفعل، بنفس الطريقة، رسامًا لمغامرته العقلية الخاصة؟ لقد عبّر عنها في كلمات [...] لقد وحّد حقيقة العاطفة مع الجمال اللفظي. سيحاول المترجم، بدوره، تصوير هذه اللوحة من خلال نقلها إلى لوحة جديدة، سعياً للحفاظ على العلاقات والتأثير العام للعمل الأصلي."
لتحقيق هذه الترجمة "الفنية"، وضع "إتكيند" عدة مبادئ لترجمة الشعر بفعالية بأسلوب تصويري: "إن تحديد العنصر المهيمن، واختيار ما يجب التضحية به بدقة قدر الإمكان، هما المبدآن الأساسيان لفن المترجم" (إتكيند 1982: 12).
بهذه الطريقة، تندمج الترجمة مع الكتابة، ويصبح المترجم كاتبًا متكاملًا: "لا ترجمة، بل إبداع، وإبداع من خلال الحرفية المطلقة" (إتكيند ١٩٨٢: ٢٥٥).
قد يقلق هذا "الحرفية المطلقة" المترجم، لكن "إتكيند" (1982: 257) سارع إلى توضيح ذلك: المترجم الذي ترجمة النص المصدر إلى أدبيات النص المستهدف "لقد تماهى المترجم مع مؤلف النص الأصلي ولم يعد يشعر بإحساس الشلل، بل فجأة يشعر بالحرية؛ بحرية الإبداع هذه، كما يستخدمها الشاعر [...] بقدر ما يكون فن الترجمة هو قبل كل شيء فن قبول مثل هذه التضحية، والعثور على مثل هذا التعويض، وإجراء مثل هذا الاكتشاف، يشعر المترجم المبدع، في حدود الالتزامات المفروضة، بأنه سيد هذه العمليات، وبالتالي سيد النص".
لتجنب الوقوع في فخ النص الأصلي، يقترح "إتكيند" عدم التركيز على أي جانب من جوانب القصيدة، لا على المعنى ولا على الأصوات ولا على الصور. يجب ببساطة إدراك أن "النص يُشكل كلاً، وعلى المترجم أن يُعيد إلى هذا الكل، بلغته الخاصة، وظيفته، مع احترام الشكل والفكر" (إتكيند 1982: 261).
في الترجمة الشعرية، يُعدّ هذا الأمر إعادة خلق بالمعنى الأعمق للكلمة. إتكيند مقتنعٌ بهذا: "إذا كان الخلق اللفظي ممكنًا، فإن إعادة الخلق ممكنةٌ أيضًا. تكمن صعوبة الأول في تجسيد المبدأ الروحي في مادة الكلمة؛ أما صعوبة الثاني، وهي أقل فلسفية، فتتمثل في إيجاد غلافٍ آخر من الكلمات لهذه الحقيقة الروحية أو تلك. لكن الخلق اللفظي قد أثبت بالفعل أن هذا التجسيد ممكن" (إتكيند 1982: 255).
وبناءً على هذا المفهوم، يميز "إتكيند" بين عدة أنواع من الترجمة:

1. ترجمة نثرية لا تدّعي أنها عمل فني، بل تنقل المحتوى الدلالي فقط. سأسميها ترجمة نثرية إعلامية.


2. ترجمة نثرية تهدف إلى إعادة إنتاج النظام الفني دون الخوض في صعوبات الإيقاع والقافية. سأسميها ترجمة نثرية فنية.


3. ترجمة شعرية متوسطة. لا تدّعي وجودها بذاتها؛ بل تُفهم فقط في سياق النص الأصلي [...]. يُمكن تسمية هذا النوع من الترجمة بترجمة الشعرية المعلوماتية.


4. الترجمة الشعرية، التي تهدف إلى استبدال النص الأصلي بالنص الأصلي لدى القارئ الجاهل باللغة المصدر، لتُخلِّف لديه، كليًا أو جزئيًا، الانطباع نفسه الذي يُخلِّفه النص الأصلي لدى الإنجليزي. هذه هي الترجمة الشعرية الفنية (إتكيند 1982: 211).
   بالنسبة "لإيتكيند"، فإن هذه الأنواع الأربعة من الترجمة تجعل من الممكن تحديد طبيعة العملية التي تتم مناقشتها بالفعل في الممارسة العملية على وجه التحديد...

شعرية الترجمة عند الميشونيك
في كتابه "في الشعرية 2" (1973)، يُخصّص هنري "ميشونيك" مساحةً واسعةً لـ «شعرية الترجمة››، التي يسعى إلى تحريرها من الثنائية التي تُعارض "النظرية" بـ «الممارسة". ولتحقيق ذلك، يستعين بنصوص "والتر بنيامين"، ويقترح تصور "الترجمة كممارسة لنظرية الدال"، إذ لم يعد هناك تعارض بين النشاط التأملي والممارسة، بل تجانس جدلي. فالترجمة ليست تدميرًا، بل إظهارًا لاستمرار النص (ميشونيك 1973: 301).
لدعم هذا الرأي، بدأ بمناقشة بعض الأفكار السائدة حول ترجمة الشعر. على سبيل المثال، تُعدّ طبيعة الشعر غير القابلة للترجمة فكرةً مبتذلةً ظهرت لدى "كولريدج" عام 1817، لكنها أصبحت شائعةً منذ ذلك الحين، مع أن تاريخ الترجمة يُظهر سخافتها (ميشونيك 1973: 351).
وينطبق الأمر نفسه على وضع المترجم، الذي يبدو متناقضًا بشكل زائف: "المترجم الذي هو مجرد مترجم ليس مترجمًا، إنه مقدم؛ والكاتب فقط هو المترجم (...) لم يصبح من المسلم به بعد أن يقول الجميع إن ترجمة القصيدة هي كتابة قصيدة، ويجب أن تكون كذلك أولاً وقبل كل شيء" (Meschonnic 1973: 354)..
لتصحيح هذه المفاهيم الخاطئة، يقدم ميشونيك مقترحات نظرية قوية تهدف إلى شاعرية الترجمة، ويعرضها في 36 نقطة. وفيما يلي أهمها:

1- "ترجمة النص ليست ترجمة من لغة، بل هي ترجمة النص إلى لغتها."
-2 ››ترجمة الشعر ليست أصعب من ترجمة النثر. إن فكرة صعوبة الشعر، التي تُصوَّر اليوم على أنها كانت موجودة منذ الأزل، أصبحت قديمة. فهي تتضمن خلطًا بين الشعر والشعر. ‹‹
-3 " لم تعد الترجمة تُعرَّف بأنها نقل النص المصدر إلى اللغة ادبيات النص المستهدف، أو على العكس من ذلك، نقل القارئ المستهدف إلى النص المصدر (حركة مزدوجة، تستند إلى ثنائية المعنى والشكل التي تميز معظم الترجمات تجريبياً)، ولكن كعمل داخل اللغة، وإبعاد عن المركز، وعلاقة شعرية بين القيمة والمعنى. ‹‹
-4 «نحن نبني وننظر في علاقة بين النصوص، وليس بين اللغات. فالعلاقة بين اللغات تنشأ من العلاقة بين النصوص، وليس العكس.».