Lakhasly

منشأ الرومانس الرواية : التاريخ ، علم النفس وقصص الحياة تظهر نظريات فراى وشولز وكيلوج سبب الصعوبة في إعطاء جواب محدد على سؤال مثل « ماهى الرواية » ، ولكنها في الوقت نفسه توفر تبصراً مفيداً في أنواع المسرودات . إذا استخدمنا طريقة التعريف التقليدية بواسطة الجنس والنوع ( الصنف والفرع ) فإن اختيار الخصائص المعرفة يقرر المكان الذي سيظهر فيه النوع الأدبي في الشبكة المفاهيمية التي نوجدها . فإذا تصوّرنا أن الجنس هو المسرودات الطويلة فإننا سنصنف الروايات مع الملاحم وقصص الرومانس . وتختلف الاثنتان الأوليان عن الرومانس في أنهما أكثر واقعية ؛ ويمكن تمييز الملحمة عن الرواية تاريخياً ( قديم مقابل حديث ) ، واجتماعياً ( بطولى / ارستقراطي مقابل بور جوازی ) ، وربما فلسفياً ) موضوعى مقابل ذاتى ) ، جوهرياً ، شكل نثرى فإننا سنضعها مقابل الملاحم وأعمال الرومانس الشعرية . ويعين فراى هوية الرواية بوصفها فرعاً من فروع التخييل النثرى التي لا يكون بعضها مسرودات . شعرية أو نثرية ( وينتهيان إلى تصنيف مختلف جداً . ويُقرّ الثلاثة جميعهم بأن أغلب الأعمال مزيج من المقومات التجريدية التي يقيمون عليها تصنيفاتهم . ويمكن أن يؤدى الفشل في الوصول إلى اتفاق حول تعريف كلمات مثل ( novel ) ( fiction ) (romance ) إلى ردّ فعل ضد محاولة تمييز الأنواع السردية نفسها . لاسيما تلك التي تتضمن فعاليات إنسانية ، تمكننا من فهم الظواهر في محيطات خاصة ولأغراض خاصة . وحقيقة كون المخلوقات الانسانية تفهم بطرق مختلفة في علم النفس وعلم الإناسة وعلم الاجتماع وعلم الطب لا تنتج عن الفشل في تقرير جوهرنا ، ولكن تنتج عن الاهتمامات المختلفة لهذه الفروع من المعرفة وتكون الكتب الحديثة جداً عن أصول الرواية أمثلة للاهتمامات المعرفية المتنوعة التي يمكن أن تفسر على التركيز على تعريف النوع الأدبى . لم يشرح فراى وشولز وكليوج ظهور بعض الأنواع شرحاً مفصلاً . 51 تدريجياً ، القصص المثالية الخيالية واقعية على نحو أكثر معقولية ، يعملان بوصفهما إطاراً أدنى لفهم التغير الأدبى . وتخدم الفلسفة والتكنولوجيا الغرض نفسه لدى شولز وكيلوج : تظهر الأنواع السردية مع التمييز بين الواقعي والخيالي ، وهي حقيقة ترتبط بمقدم الكتابة . ولا يتحدى شولز وكليوج ، البيان التقليدى عن الرواية الموصوف في الفصل 1 : يوفر المؤرخون الاجتماعيون والثقافيون قصة بسيطة عن كون الإصلاح ، والفلسفة التجريبية ، والفردية تنتج أخلاقية العمل البروتستانية وقيام الطبقة الوسطى ، منجبة بالتالي الرواية . إن العلماء والنقاد الذين يحللون هذه القصة التي أنتجها المؤرخون يجدونها غير ملائمة . وقد تكون حتى سبباً لتأثيرات اجتماعية إلى الحد الذي تصبح فيه طرقها في بناء قصص الحياة ، في نظرنا ، طرقاً لإضفاء معنى على حيواتنا الخاصة . والرواية (1961) . إن أعضاء المجتمعات التقليدية ، يكيفون حيواتهم وفقاً لنماذج الأدوار التي تهيؤها ثقافتهم ، وجوليان سوريل ، يقلّد بطل التاريخ نابوليون ، ونقلّد نحن أنفسنا أفراداً نعجب بهم . وفكرة اختيار نموذج المحاكاته ، ترتبط بالتغير من المجتمع الديني إلى الدنيوي ، والتضاعف وهذه التغييرات ، وفكرة اختيار نموذج لتقليده تخفى مفارقة ماكرة ، وإذا نجحنا في الحصول عليها فمن المحتمل أن نجد أنها لا تمنحنا الرضى الذي تخيلناه ، وحين نجد عيباً في أنفسنا أو الشئ الذي لا مفر منه يكون أساس كل المسرودات الحديثة إن لم يكن أساس حيواتنا ، مادام موته موت المتخيل والرغبة . عموماً ، لاسيما حين تصوّر نعيماً من تحقيق الذات في ختامها ، أما الحافز الروائي فهو جعل نموذج التضليل الرومانتيكي واضحاً لأولئك القادرين على إدراكه مثل جيرارد ، أن التوتر بين المثالي والواقعي يقع في قلب المسرودات الحديثة ، ولكن طريقتها فى شرح ذلك ، في أصول يعرفون أنهم مذنبون بما اتهموا به ، وليست النتيجة استبدال التخييل بالحقيقة وإنما هي تخييل أحسن إخفاء لاغير : « يمكن تحقيق الوهم التخييلي بطريقتين : إما أن يتصرف المؤلف كما لو لم يكن هناك شئ كهذا ، وعندئذ يقال عن الكتاب إنه واقعي ، طبيعي ، وفى تلك الحالة يُدعى عملاً من أعمال الوهم أو الخيال أو الذاتية . الآخر يعترف بكل صراحة بأنه ليس إلا مجموعة من الرموز والأشكال . بالطبع ، الأكثر خداعاً مادام مصمماً ، كلياً ، ولكن روبرت تنظر إلى ذلك بوصفه تكراراً لمراحل تطور الطفولة إن الطفل ما قبل الأوديبي ( Pre Oedipal) ، وقد يشعر شعور ابن غير شرعي منحط يصارع العالم ( مبدأ الواقع ) لكي يحرز رفعة مكتسبة بجهده الذاتي . وتتماثل القصص المكتوبة تحت نفوذ المرحلة الأولى من رومانس العائلة ؛ وتنتج المرحلة الثانية قصصاً مختلفة اختلافاً لا نهاية له ، مكتظة بتفاصيل واقعية للصراع والحب ، والطموح وسوء الحظ . في نهاية الأمر ، ويميل النقاد الإنكليز والأميركيون إلى اعتبار روبنسون كروزو الرواية الأولى في حين يعطى النقاد الأوربيون هذا الموقع لكتاب دون كيشوت . فمن وجهة نظر علم النفس ، إن روبنسون كروزو تمثيل شفاف لرومانس العائلة ( الهروب من الأب ، النجاح الدنيوي في آخر الأمر ) ، وفيها لقيط مكبل بالأحلام يواجه واقعيين صلبين ، فتظهر مرحلة أنضج من الصراع النفسي . وتبرهن الرومانس والرواية على أنهما ليستا ضدين ، ولكن تعبيرين عن الدافع الأساسي نفسه . هل توجد الرواية ؟ وإذا وضعنا قائمة بأنواع المسرودات المتوفّرة في أوقات مختلفة منذ العصور الوسطى ، 54 مزودة في أوقات كثيرة بمواد جديدة وصلت إلى أوربا من مصادر هندية وعربية . السيرة ، تقارير الأسفار - نظيراً خيالياً وثيق الصلة آدامز 40-32 ميلين) به التاريخ الفضائحي ، رواية الأساليب ، الرواية السيرية ، الرواية التاريخية ، الرواية الرسائلية ، الرواية الرعوية ، والرواية الشرقية ؛ الرواية القصيرة conte ، وبعد ذلك رواية تكون الشخصية ( bildungsroman - تطوّر شاب أو شابه ) ، وقد تكون ملمحاً حاسماً من ملامح السرد النثرى ، هي أن كل نوع جدير بالانتباه يستثير محاكاة ساخرة المواده وطرقه ، ويحاكي فيلدنج ريتشارد سون محاكاة ساخرة ، وتترك تريسترام شاندى ، فكرة السرد نفسها في فوضى كاملة . 55 وكما أغرى المنظرون باكتشاف نموذج مفاهيمي واضح وسط الخليط غير المنتظم من المسرودات التي يدرسونها ، وبعد أن قررنا أن المسرودات تنتمى إلى أحد هذين الصنفين نستطيع أن نجد ، كتابات نقدية تعزّز فكرتنا . ففي انكلترا عرف ويليام كونجريف Clara وكلاراريف ، Hugh Blaire 1762 وهيو بلير William congreve 1691 سيجريه ( nouwelle 1785 Reeve الكلمتين كما نعرفهما تقريباً ، ولكن معظم الكتاب لم يفعلوا ذلك ، والتمييز المقبول عموماً بينهما يعود إلى القرن التاسع عشر . ولكنها فشلت في نهاية الأمر . وتبقى كلمة roman ، في الفرنسية والألمانية ، اسماً لكل المسرودات الطويلة التي نصنفها نحن باعتبارها روايات novels أو أعمال رومانس romances ، وتبعاً لذلك يحاول النقاد الانكليز - الأميركيون شرح نوعين متميزين من السرد في حين يرى النقاد الأوربيون نوعاً واحداً فقط . و ( novel ) التي كانت تعنى قصة قصيرة في انكلترا القرن السابع عشر . مثل كلمة ( novelle ) في الألمانية ، كما أظهر ذلك العلماء الحديثون جداً ، وعنونوا أعمالهم بـ « التواريخ » ، « الحيوات » أو « المذكرات » من أجل أن يفصلوا أنفسهم عن المظاهر العابثة والتوهمية واللا محتملة ، وفى بعض الأحيان اللا أخلاقية ، للرواية والرومانس . وقد ظهر كثيراً ، بشكل أو آخر ، تعبير « ليس هذا رواية / رومانس / 56 1774) Friedrich von Blonkenburg قصة » في المقدمات . وقال ريتشارد سون إن كلاريسا هارلو ( clarissa Harlow) لم تكن « رواية خفيفة » أو « رومانس انتقالية » ولكن تاريخ حياة وأساليب ؛ وتأكيده على أن هذا الشكل فى حاجة إلى اسم جديد يتكرر لدى ديدرو (1761 ) ، المعجب بريتشار دسون ؛ وبناء على ذلك فإن تاريخ الأدب يقدّم برهاناً فى صالح الخلاصة الظاهرة التناقض التي انتهى إليها بعض المنظرين : « لا يمكن تعريف الرواية لأن صفتها المعرفة أن تكون مختلفة عن الرواية » . وسيناقش في الفصل التالي أحد مظاهر هذا التناقض الظاهري - محاولات المؤلفين البارعة والمتحدية لتمرير كتاباتهم على أنها حقيقية - . للرواية بواسطة تطوير قوالب أكثر تعقيداً لوصفها . ولكن تحاول أن تكتشف كيف تعمل الرواية بوصفها أسلوب تواصل في ظروف تاريخية وثقافية خاصة . إن النظريات التي تعرف الرواية بوصفها شكلاً ظاهرى التناقض تتضمن قلب أرضية الحقل : فشنوذ الرواية ، فيما يتعلق بنظام الأنواع الأدبية ، يُقبل على أنه الشكل الطبيعي لوجودها . ونتيجة لذلك تعدّ الرواية كياناً « لا يملك وجوداً طبيعاً أو إيجابياً » ، و هي ليست نوعاً متميّزاً ذا تاريخ متصل ولكنها « تعاقب أعمال بينها مشابه عائلية . » وهذه الاقتباسات مأخوذة من مؤلّف والترريد Walter Reed تاريخ تمثيلي للرواية (56, إنّ ما تشترك فيه الروايات ، في نظر ريد ، 57 بالوضعية الثقافية التي تنتج فيها ، وبقرائها . ولكن تكيفات كهذه تترك الصورة الكلية ثابتة ، المتغيرات وحين تنمى الرواية تقاليدها الخاصة ، ويبدأ النقاد تنظيم قوانينها ، يضع الروائيون أنفسهم موضع المعارضة للرواية بواسطة المحاكاة الساخرة ، بواسطة اختراع أشكال جديدة ، بواسطة دمج الأنواع النقية الموجودة في ذلك الوقت ومزاجها « تستلزم صراعاً مع القوانين ، أجل نتيجة شكلية ) (49) . موقفاً مضاداً . والمعايير الثقافية الرسمية هي ، غالباً ، بوصفها أشخاصاً ووضعيات لا مكان لها في أنظمة القيم المقبولة ، تشكك ، ضمنياً ، تكشف الفرق بين الحقيقة البدائية وطرق الرواية التقليدية أخيراً : تعرف الرواية بما توجده من علاقة مشكلة بجمهورها - ليس الجمهور جماعة من المصغين يستمعون إلى شاعر ، أو مشاهدين يشاهدون مسرحية ، كما يوضح ريد ، وقد واصل بعضهم استخدام تقاليد خطاب وموقف ملائمين لمجموعة معينة ، أو إثارة ولاء القارئ « لقوة أعمق أو مثل أعلى أو تحقيق أقوى للرغبة » ، « افتقارها إلى الهوية ، بوصفها قراءً ، وتبعاً لذلك يقدّم بديلاً للنظريات التقليدية عن أصل الرواية يصنّفة لينارد ديفز Lennard Davis بوصفه تطورياً ( تتحول الرومانس ، واقعية إلى روايات ( وتنافذياً ) يمتص الأدب التغييرات في المجتمع ، وأساس هذه الشروح جميعها مجموعة ثابتة من الافتراضات عن كيفية عمل التاريخ بوصفه سرداً واوضح هذه الافتراضات ، وهو ما سيناقش أكثر في الفصل التالي ، وأن الأسباب تأتى قبل النتائج مباشرة ) سبب الحادثة ق هو ف وليس حادثة أسبق مثل ب أو ح ) ؛ وأن سبب حادثة ينبغى أن يكون مشابهاً للنتيجة ؛ وأنّ العالم مكوّن من كيانات محددة بوضوح « كالرواية » « الطبقة الوسطى » ، مثل الأشياء الحية ، يمكن أن . وأن ليست هناك أسباب جديدة هذه الافتراضات مأخوذة من علمى الطبيعة والأحياء . ويفترض ( ريد ) ولينارد ديفز ( قصص واقعية : أصول الرواية الانكليزية ( أن النتاجات الثقافية ليست كيانات محددة ، مثل الذرات والنباتات ، ولكن أبنية مؤلفة لا توجد إلا بمقتضى قرارات إنسانية تخص طبيعتها ووضعها . ومن وجهة نظرهما ، إن فشل القرنين السابع عشر والثامن 59 لاعن اختيار . بين الادعاءات المتضاربة للواقع الدنيوي - عالم الحقائق - وواقع ديني - سياسي يدعى أن عمل السوء يعاقب في هذه الدنيا وفي الآخرة . خاطئاً إذا لم تُعاقب الأفعال اللا أخلاقية أو اللا قانونية التي يمثلها ، في تلك الظروف المتوفرة ، وكانت الأخبار والصحف والتخييل كتلة واحدة من المواد السردية لا تمييز بينها ، في أوائل القرن الثامن عشر ، Nelson . النظريات الشكلانية والسيميولوجية للأنواع السردية أكد المنظرون الذين ناقشتهم ، في محاولتهم شرح ماهية المسرودات وكيفية عملها ، فالواقع والخيال ، في رأي فراى كما في رأى شواز وكيلوج، هما القوتان الرئيستان اللتان تشكلان السرد ، وتبقى شخصيات الرومانس الخيالية - أبطال وبطلات وأشرار من الأنماط الأولية - ثابتة بصورة ملحوظة 60 عبر الزمن . وتذهب مارثا روبرت في جدلها إلى أن قوى نفسية أساسية تؤثر في وليس العالم الخارجي ، يقرر أية قصص تقص . الاجتماعية والسياسية . أما نظرية ريد فأكثر تعقيداً في كونها تتعامل مع التقاليد الأدبية بوصفها قوة ثالثة مساوية في الأهمية للواقع والخيال الإنساني ، تقاوم تلك التقاليد بدلاً من أن تتشكل بواسطتها ويظهر شواز وكيلوج كيف أن الصيغ الشفهية ومكررات الأفعال تعمل بوصفها عناصر تكوينية في التقاليد الشفهية ، وتعطى كل هذه النظريات وضعاً هامشياً للعناصر الشكلية في السرد ، وتتطلع إلى الموضوع والمحتوى ، إذن ، لم ينكر شكلوفسكي فقط ، 1925 ، مجادلاً ، إلى أنّ كلّ مظاهر السرد ، عناصر شكلية لا يمكن أن تفهم إلا من خلال دراسة قوانين البناء اللغوى والفنى ، ولم يعن بهذا أن لا وظيفة للمسرودات سوى خلق نماذج شكلية . وبسبب اختلاف الوسائل الأدبية اختلافاً حاداً عن الطريق الاعتيادية للكلام والرؤية فإن تلك الوسائل تجعل الواقع غير مألوف ، ونتيجة لذلك فهى تجدد إدراكنا لما يقع حولنا . وعندئذ يكون ضرورياً للفنان أن يغيرها لكي يجعلنا نرى بطريقة جديدة ، وتاريخ السرد هو تاريخ توسيع وتعقيد وتبسيط وقلب لقوانين أساسية ويُصبح مقوّمات بنائها . فالتلاعب اللفظي 61 بما يتضمنانه من أحاج أو حلول مضللة تعوق تمييز الحقيقة ، يوسعان ليوفرا البنية السردية لقصص الأسرار والروايات البوليسية . وقد ناقش المنظرون ، طبعاً ، بنية العقدة ، وحين يحاول شكلوفسكي أن يعيد كتابة تاريخ السرد على أساس أشكاله تواجهه ثلاثة أسئلة صعبة . على أساس الشكل ، من أين يمكن أن تأتى مواد وقصص جديدة ، موجدة « التغريب » ( defami liarization) الذى يعتبره مهماً جداً ،

منشأ الرومانس الرواية : التاريخ ، علم النفس وقصص الحياة

تظهر نظريات فراى وشولز وكيلوج سبب الصعوبة في إعطاء جواب محدد على سؤال مثل « ماهى الرواية » ، ولكنها في الوقت نفسه توفر تبصراً مفيداً في أنواع المسرودات . إذا استخدمنا طريقة التعريف التقليدية بواسطة الجنس والنوع ( الصنف والفرع ) فإن اختيار الخصائص المعرفة يقرر المكان الذي سيظهر فيه النوع الأدبي في الشبكة المفاهيمية التي نوجدها . فإذا تصوّرنا أن الجنس هو المسرودات الطويلة فإننا سنصنف الروايات مع الملاحم وقصص الرومانس . وتختلف الاثنتان الأوليان عن الرومانس في أنهما أكثر واقعية ؛ ويمكن تمييز الملحمة عن الرواية تاريخياً ( قديم مقابل حديث ) ، واجتماعياً ( بطولى / ارستقراطي مقابل بور جوازی ) ، وربما فلسفياً ) موضوعى مقابل ذاتى ) ، كما أظهر ذلك النقاد الألمان . وإذا قررنا أن الرواية ، جوهرياً ، شكل نثرى فإننا سنضعها مقابل الملاحم وأعمال الرومانس الشعرية . ويعين فراى هوية الرواية بوصفها فرعاً من فروع التخييل النثرى التي لا يكون بعضها مسرودات . ويبدا شولز وكيلوج من المسرودات ) صادقة كانت أو كاذبة ، شعرية أو نثرية ( وينتهيان إلى تصنيف مختلف جداً . ويُقرّ الثلاثة جميعهم بأن أغلب الأعمال مزيج من المقومات التجريدية التي يقيمون عليها تصنيفاتهم . ويمكن أن يؤدى الفشل في الوصول إلى اتفاق حول تعريف كلمات مثل ( novel ) ( fiction ) (romance ) إلى ردّ فعل ضد محاولة تمييز الأنواع السردية نفسها . والاستنتاج الأخصب هو أن التعريفات ، لاسيما تلك التي تتضمن فعاليات إنسانية ، تمكننا من فهم الظواهر في محيطات خاصة ولأغراض خاصة . وحقيقة كون المخلوقات الانسانية تفهم بطرق مختلفة في علم النفس وعلم الإناسة وعلم الاجتماع وعلم الطب لا تنتج عن الفشل في تقرير جوهرنا ، ولكن تنتج عن الاهتمامات المختلفة لهذه الفروع من المعرفة وتكون الكتب الحديثة جداً عن أصول الرواية أمثلة للاهتمامات المعرفية المتنوعة التي يمكن أن تفسر على التركيز على تعريف النوع الأدبى . لم يشرح فراى وشولز وكليوج ظهور بعض الأنواع شرحاً مفصلاً . وفى رأى فراى أن التطور من المجتمعات المحكومة بالأقلية إلى المجتمعات العمالية وعملية الإزاحة والإحلال التي بواسطتها تغدو ،

51

تدريجياً ، القصص المثالية الخيالية واقعية على نحو أكثر معقولية ، يعملان بوصفهما إطاراً أدنى لفهم التغير الأدبى . وتخدم الفلسفة والتكنولوجيا الغرض نفسه لدى شولز وكيلوج : تظهر الأنواع السردية مع التمييز بين الواقعي والخيالي ، وهي حقيقة ترتبط بمقدم الكتابة . ولا يتحدى شولز وكليوج ، وهما يحرراننا من النظر إلى السرد نظرة متمركزة حول الرواية ، البيان التقليدى عن الرواية الموصوف في الفصل 1 : يوفر المؤرخون الاجتماعيون والثقافيون قصة بسيطة عن كون الإصلاح ، والفلسفة التجريبية ، والفردية تنتج أخلاقية العمل البروتستانية وقيام الطبقة الوسطى ، منجبة بالتالي الرواية . إن العلماء والنقاد الذين يحللون هذه القصة التي أنتجها المؤرخون يجدونها غير ملائمة . وبدلاً من أن تعكس الرواية التغييرات الاجتماعية التي تشرحها المعارف الأخرى لاغير فإنها قد تحتوى سجلاً أكثر إبانه عن كيفية ظهور تلك التغييرات ، وقد تكون حتى سبباً لتأثيرات اجتماعية إلى الحد الذي تصبح فيه طرقها في بناء قصص الحياة ، في نظرنا ، طرقاً لإضفاء معنى على حيواتنا الخاصة .
وحين يفهم الفرق بين الرومانس والرواية على أنه فرق بين بيانات مثالية / متخيلة وبيات واقعية / تجريبية عن التجارب فإن شرح التضاد يطلب في علم النفس والفلسفة أو النماذج الأولية لدى فراى ونقاد الأسطورة . وقد دمج رينيه جيرارد ( René Girard ) هذه الشروح عن النوعين مع البيانات التاريخية عن ظهور الرواية في مؤلّفة الخديعة ، الرغبة ، والرواية (1961) . إن أعضاء المجتمعات التقليدية ، وبضمنها مجتمعات أوربا ما قبل الإصلاح ، يكيفون حيواتهم وفقاً لنماذج الأدوار التي تهيؤها ثقافتهم ، وإن فقدان النماذج المتسامية - نماذج الدين والأسطورة يقود إلى محاكاة الأبطال والبطلات الموجودين في الكتب ، فدون كيشوت يقلد أماديس الغالي (25) فارس الرومانس المشهور ؛ ومدام بوفارى تقلّد بطلات الكتب التي تقرؤها ؛ وجوليان سوريل ، في الأحمر والأسود الستاندال ، يقلّد بطل التاريخ نابوليون ، ونقلّد نحن أنفسنا أفراداً نعجب بهم . إن الاستخدام الحالي لتعبير « نموذج الدور » بالمعنى الإيجابي ، يظهر أن هذه الظاهرة عامة جداً . وفكرة اختيار نموذج المحاكاته ، بدلاً من جعل المجموعة تفرضه ، ترتبط بالتغير من المجتمع الديني إلى الدنيوي ، والتضاعف

المماثل في النماذج الممكنة

52

وهذه التغييرات ، كما يُظهر جيرارد ، مسجلة في الأدب بوضوح يزيد على وضوحها في الوثائق والمعارف الأخرى . وفكرة اختيار نموذج لتقليده تخفى مفارقة ماكرة ، فحرية الاختيار تعبير عن الفردية ؛ ولكن حقيقة كوننا نقلد آخر تسلبنا في الواقع هويتنا الشخصية ، فإن أهدافنا ورغباتنا ليست في الحقيقة لنا إنما للآخر نموذج الدور . وإذا نجحنا في الحصول عليها فمن المحتمل أن نجد أنها لا تمنحنا الرضى الذي تخيلناه ، وحين نجد عيباً في أنفسنا أو الشئ الذي لا مفر منه يكون أساس كل المسرودات الحديثة إن لم يكن أساس حيواتنا ، مادام موته موت المتخيل والرغبة . ولا تظهر الرومانس ، عموماً ، إدراك الذات الواعي للنموذج ، لاسيما حين تصوّر نعيماً من تحقيق الذات في ختامها ، أما الحافز الروائي فهو جعل نموذج

التضليل الرومانتيكي واضحاً لأولئك القادرين على إدراكه

وتعتقد مارثا روبرت Marthe Robert ، مثل جيرارد ، أن التوتر بين المثالي والواقعي يقع في قلب المسرودات الحديثة ، ولكن طريقتها فى شرح ذلك ، في أصول

الرواية ( 1972) ، تحليلينفسية على نحو أدق ، وأساس نظريتها هو مقالتا فرويد « الكتاب المبدعون وأحلام اليقظة » و « أعمال رومانس العائلة » إن الساردين ، وقد اتهموا بالانغماس فى أوهام لا قيمة لها ) كان هذا الاتهام شائعا في القرنين السابع عشر والثامن عشر ) ، يعرفون أنهم مذنبون بما اتهموا به ، ويحاولون إنتاج مسرودات أكثر قابلية للتصديق . وليست النتيجة استبدال التخييل بالحقيقة وإنما هي تخييل أحسن إخفاء لاغير : « يمكن تحقيق الوهم التخييلي بطريقتين : إما أن يتصرف المؤلف كما لو لم يكن هناك شئ كهذا ، وعندئذ يقال عن الكتاب إنه واقعي ، طبيعي ، أو ، ببساطة ، متناغم مع الحياة ؛ أو يستطيع أن يضغط على الـ « كما لو »

، وذلك دافعه الرئيس الخفي دوماً ، وفى تلك الحالة يُدعى عملاً من أعمال الوهم أو الخيال أو الذاتية ... وعلى ذلك هناك نوعان من الرواية : نوع يوهم بأنه يستقى مادته من الحياة ... الآخر يعترف بكل صراحة بأنه ليس إلا مجموعة من الرموز والأشكال .... والأول من النوعين هو ، بالطبع ، الأكثر خداعاً مادام مصمماً ، كلياً ، على إخفاء

حيلة (35)
وهذا الشرح للتطوّر من حكايات الجن إلى الروايات شبيه بنظرية فراي في الإزاحة والإحلال ، ولكن روبرت تنظر إلى ذلك بوصفه تكراراً لمراحل تطور الطفولة إن الطفل ما قبل الأوديبي ( Pre Oedipal) ، وقد أجبر على مشاركة الحب مع إخوان وأخوات وخيب أمله أبوان برهنا على أنهما ليسا كاملين يتخيل أنه / أنها / لقيط أبواه الحقيقيان من الملوك . ولكن أوهام مبدأ السرور تتحطم باكتشاف حقائق المولد ، وقد يشعر شعور ابن غير شرعي منحط يصارع العالم ( مبدأ الواقع ) لكي يحرز رفعة مكتسبة بجهده الذاتي . وتتماثل القصص المكتوبة تحت نفوذ المرحلة الأولى من رومانس العائلة ؛ وتنتج المرحلة الثانية قصصاً مختلفة اختلافاً لا نهاية له ، مكتظة بتفاصيل واقعية للصراع والحب ، والطموح وسوء الحظ . وعلى ذلك ، يمكن أن ينظر إلى ارتباط الرواية بصعود الطبقة الوسطى في القرن الثامن عشر بوصفه نتيجة طموحات نفسية بالإضافة إلى الطموحات الاقتصادية ( ما هو ، في نهاية الأمر ، السبب الحقيقى للرغبة في البروز في العالم ؟ ) .

ويميل النقاد الإنكليز والأميركيون إلى اعتبار روبنسون كروزو الرواية الأولى في حين يعطى النقاد الأوربيون هذا الموقع لكتاب دون كيشوت . وتستطيع نظرية روبرت أن تقبل كلا الرأيين بوصفة نموذجياً . فمن وجهة نظر علم النفس ، إن روبنسون كروزو تمثيل شفاف لرومانس العائلة ( الهروب من الأب ، النجاح الدنيوي في آخر الأمر ) ، وذلك ما يجعلها تظلّ ، بطريقة متميزة كتاب أطفال أما دون كيشوت ، وفيها لقيط مكبل بالأحلام يواجه واقعيين صلبين ، فتظهر مرحلة أنضج من الصراع النفسي . وتبرهن الرومانس والرواية على أنهما ليستا ضدين ، ولكن تعبيرين عن الدافع

الأساسي نفسه .

هل توجد الرواية ؟

على الرغم من أن هذه الشروح كاشفة فإنها لا تفسر الفروق بين المسرودات والطرق التي بها تشكّل العوامل التاريخية والأدبية تطورات تلك المسرودات ، وإذا وضعنا قائمة بأنواع المسرودات المتوفّرة في أوقات مختلفة منذ العصور الوسطى ،

54

وجدنا تنوعاً مذهلاً وتغيّراً مستمراً . تسافر مجموعات من الحكايات النثرية القصيرة ،

وكثير منها مأخوذ من التقاليد الشعبية ، من قطر إلى آخر ، مزودة في أوقات كثيرة بمواد جديدة وصلت إلى أوربا من مصادر هندية وعربية . ومع إدخال الطباعة انبعثت أعمال الرومانس الشعرية القديمة في خلاصات نثرية قصيرة انتشرت انتشاراً واسعاً . وربطت النكات والطرف القصيرة ببعضها بوصفها « سير مآثر » ؛ وتكدست حكايات عن المتشردين وتجوالهم في رواية المتشردين المرتبطة ، إلى حد بعيد ، بالسير الإجرامية التي تمزج الحقيقة والتخييل ( Chandler ) . وأدت ترجمة أعمال الرومانس النثرية الإغريقية فى عصر النهضة إلى خلق شكل جديد من الرومانس في إيطاليا وفرنسا وانكلترا (Wolff) . ويولّد كل نوع من السرد الواقعي ، تقريباً التاريخ ، السيرة ، السيرة الذاتية ، تقارير الأسفار - نظيراً خيالياً وثيق الصلة

)آدامز 40-32 ميلين) به
وتكون تفرعات هذه الأعمال جمعاً غفيراً - الرواية العاطفية ، التاريخ الفضائحي ، رواية الأساليب ، الرواية السيرية ، الرواية التاريخية ، الرواية الرسائلية ، الرواية الرمزية ، الرواية الرعوية ، والرواية الشرقية ؛ الرواية المقنعة roman a clef ( تمثل أشخاصاً حقيقيين بأسماء خيالية ) ، الرواية القصيرة conte ، وبعد ذلك رواية تكون الشخصية ( bildungsroman - تطوّر شاب أو شابه ) ، ولا حاجة للقول إن هذه الأنواع تمتزج ببعضها غالباً . وهناك صفة مميزة أخرى ، وقد تكون ملمحاً حاسماً من ملامح السرد النثرى ، هي أن كل نوع جدير بالانتباه يستثير محاكاة ساخرة المواده وطرقه ، فيهجو جوناثان سويفت ) مثل سلفه الإغريقي لوسيان ) المؤلف اللا محتمل « رحلات حقيقية » الصادر فى زمنه ، ويحاكي فيلدنج ريتشارد سون محاكاة ساخرة ، وتترك تريسترام شاندى ، لكاتبها ستيرن ، فكرة السرد نفسها في فوضى كاملة . وأحسن طريقة لاكتشاف الصلة الثابتة بين تصنيفات كهذه ونزعتها لإثارة محاكاة ساخرة هي مراقبة أنواع المسرودات المتوافرة في إحدى الصيدليات المخازن (26) أو دكان كتب صغير ) وسيُقال أكثر من ذلك عن هذا الأمر فيما بعد ) .

55

وكما أغرى المنظرون باكتشاف نموذج مفاهيمي واضح وسط الخليط غير المنتظم من المسرودات التي يدرسونها ، كذلك نزع المؤرخون إلى أن يمثلوا التقدم » من الرومانس إلى الرواية بوصفه تغيراً أكثر انتظاماً مما كان عليه . وبعد أن قررنا أن المسرودات تنتمى إلى أحد هذين الصنفين نستطيع أن نجد ، في القرنين السابع عشر والثامن عشر ، كتابات نقدية تعزّز فكرتنا . ففي انكلترا عرف ويليام كونجريف Clara وكلاراريف ، Hugh Blaire 1762 وهيو بلير William congreve 1691 سيجريه ( nouwelle 1785 Reeve الكلمتين كما نعرفهما تقريباً ، ولكن معظم الكتاب لم يفعلوا ذلك ، والتمييز المقبول عموماً بينهما يعود إلى القرن التاسع عشر . وفي فرنسا كانت هناك محاولات لتمييز الرواية الرومانتيكية من الرواية القصيرة الواقعية 1656 Segrais ) ، ولكنها فشلت في نهاية الأمر . وتبقى كلمة roman ، في الفرنسية والألمانية ، اسماً لكل المسرودات الطويلة التي نصنفها نحن باعتبارها روايات novels أو أعمال رومانس romances ، وتبعاً لذلك يحاول النقاد الانكليز - الأميركيون شرح نوعين متميزين من السرد في حين يرى النقاد الأوربيون نوعاً واحداً فقط . ( في إيطاليا القرن الرابع عشر كانت كلمة novella تعنى حكاية قصيرة مثل الحكايات التي في ديكاميرون ؛ ومن هنا كانت كلمة novela في الإسبانية ، nouvelle في الفرنسية ، و ( novel ) التي كانت تعنى قصة قصيرة في انكلترا القرن السابع عشر . وكلمتنا ( novella) ، مثل كلمة ( novelle ) في الألمانية ، تشير إلى رواية قصيرة ) .

إن نزعتنا إلى البحث عن « تطوّر » منظم للسرد هى فى ذاتها برهان على كيفية عمل المسرودات : نحن نفرض نموذجاً على الماضى لكي نستطيع أن نروى عنه قصة مترابطة . إن أكثر مؤلفى القرنين السابع عشر والثامن عشر ، كما أظهر ذلك العلماء الحديثون جداً ، قد أنكروا أنهم كانوا يكتبون روايات أو أعمال رومانس ، وعنونوا أعمالهم بـ « التواريخ » ، « الحيوات » أو « المذكرات » من أجل أن يفصلوا أنفسهم عن المظاهر العابثة والتوهمية واللا محتملة ، وفى بعض الأحيان اللا أخلاقية ، للرواية والرومانس . وقد ظهر كثيراً ، بشكل أو آخر ، تعبير « ليس هذا رواية / رومانس /

56
(1774) Friedrich von Blonkenburg قصة » في المقدمات . وقال ريتشارد سون إن كلاريسا هارلو ( clarissa Harlow) لم تكن « رواية خفيفة » أو « رومانس انتقالية » ولكن تاريخ حياة وأساليب ؛ وتأكيده على أن هذا الشكل فى حاجة إلى اسم جديد يتكرر لدى ديدرو (1761 ) ، المعجب بريتشار دسون ؛ ولدى واحد من أوائل منظرى السرد المهمين ، وهو فريد ريك فون بلا نكينبرج وقد حدد فيلدنج « نوع كتابته » على أنها « رومانس ملهاوية » أو « قصيدة ملحمية ملهاوية نثرية » ، ولكن عنوان العمل المتضمن هذا التحديد كان تاريخ مغامرات جوزيف اندروز ( 1742 ) ، وقد أشار إليه النقاد باعتباره نوعاً جديداً من التاريخ أو السيرة . وبناء على ذلك فإن تاريخ الأدب يقدّم برهاناً فى صالح الخلاصة الظاهرة التناقض التي انتهى إليها بعض المنظرين : « لا يمكن تعريف الرواية لأن صفتها المعرفة أن تكون مختلفة عن الرواية » .

وسيناقش في الفصل التالي أحد مظاهر هذا التناقض الظاهري - محاولات المؤلفين البارعة والمتحدية لتمرير كتاباتهم على أنها حقيقية - . ومما هو ذو صلة مباشرة بهذا الأمر نظريات الرواية الحديثة جداً والتي تفسر الوضعية غير الاعتيادية

للرواية بواسطة تطوير قوالب أكثر تعقيداً لوصفها . ولا تحاول النظريات أن تكتشف ماهي الرواية ، ولكن تحاول أن تكتشف كيف تعمل الرواية بوصفها أسلوب تواصل في

ظروف تاريخية وثقافية خاصة .

الرواية بوصفها خطاباً تضادياً

إن النظريات التي تعرف الرواية بوصفها شكلاً ظاهرى التناقض تتضمن قلب أرضية الحقل : فشنوذ الرواية ، فيما يتعلق بنظام الأنواع الأدبية ، يُقبل على أنه الشكل الطبيعي لوجودها . ونتيجة لذلك تعدّ الرواية كياناً « لا يملك وجوداً طبيعاً أو إيجابياً » ، و « يظهر ثم يعاود الظهور فى ثقافات محلية مختلفة وفى أزمان مختلفة » ، و هي ليست نوعاً متميّزاً ذا تاريخ متصل ولكنها « تعاقب أعمال بينها مشابه عائلية . » وهذه الاقتباسات مأخوذة من مؤلّف والترريد Walter Reed تاريخ تمثيلي للرواية (56,2224 ) . إنّ ما تشترك فيه الروايات ، في نظر ريد ، ليس صفات معينة ما

57

مجموعة من العلاقات - بأعمال أدبية أخرى ، بالوضعية الثقافية التي تنتج فيها ، وبقرائها . وحين تتغير الثقافة والأدب تتغيّر الرواية معها ؛ ولكن تكيفات كهذه تترك الصورة الكلية ثابتة ، مثل صيغة علم الجبر التي تستخدم مع مجموعات مختلفة من

المتغيرات

أولا : الرواية ، فيما يتعلّق بالأعمال الأدبية الأخرى ، لا منتمية ، تجعل نفسها مضادة للقوانين التي تميّز الأنواع الأخرى والمبادئ الجمالية ( النظرية الأدبية التقليدية ) .

وحين تنمى الرواية تقاليدها الخاصة ، ويبدأ النقاد تنظيم قوانينها ، يضع الروائيون

أنفسهم موضع المعارضة للرواية بواسطة المحاكاة الساخرة ، بواسطة اختراع

أشكال جديدة ، بواسطة دمج الأنواع النقية الموجودة في ذلك الوقت ومزاجها

سوية . و « علاقة الرواية الجدلية بالتقاليد الأدبية » كما يرى ريد ، «

تستلزم صراعاً مع القوانين ، ومنافسة بين القيم ، وافتقاراً عاماً إلى سابقة مقننة من

أجل نتيجة شكلية ) (49) .
ثانياً : تتخذ الرواية ، فيما يتعلق بالمجتمع والثقافة المقنّنة ، موقفاً مضاداً . فروايات المتشردين الإسبانية عرضت « نزعة عصر النهضة الإنسانية في الأدب إلى أول نقد رئيس لها » (13) . والمعايير الثقافية الرسمية هي ، غالباً ، التجسيد الفكرى للعلاقات الاجتماعية والسياسية . إنّ الرواية ، بوصفها أشخاصاً ووضعيات لا مكان لها في أنظمة القيم المقبولة ، تشكك ، ضمنياً ، في تلك الأنظمة . وهي كذلك ، بتأكيد موضعها « لا داخل العالم الأدبى بل داخل العالم الواقعى للخطاب اللا أدبى » ومن هنا « واقعية » الرواية ، تكشف الفرق بين الحقيقة البدائية وطرق الرواية

التقليدية أخيراً : تعرف الرواية بما توجده من علاقة مشكلة بجمهورها - ليس الجمهور جماعة من المصغين يستمعون إلى شاعر ، أو مشاهدين يشاهدون مسرحية ، ولكنه شخص مجهول منفرد ينعم النظر في كتلة ضخمة من الصفحات المطبوعة . إن الغموض الذي دخل الأدب بواسطة تقنيات الكتاب المطبوع هو سبب وجود الرواية » (25)

58

(35) إن الروائيين ، كما يوضح ريد ، كانوا واعين حقيقة كونهم لا يخاطبون طبقة اجتماعية معينة ، وقد واصل بعضهم استخدام تقاليد خطاب وموقف ملائمين لمجموعة معينة ، أو إثارة ولاء القارئ « لقوة أعمق أو مثل أعلى أو تحقيق أقوى للرغبة » ، ولكن ( ريد ) يصنّف الأعمال التي من هذا النوع باعتبارها رومانس . أما الكتاب الذين أدركوا أن لم يكن هناك مجموعة من التقاليد الاجتماعية والأدبية تلائم الكتابة المطبوع فأبدعوا أعمالاً لطبقة جديدة مرحلة اجتماعياً . وتعى ، على نحو متزايد ، « افتقارها إلى الهوية ، بوصفها قراءً ، إزاء أدب الطبقة الحاكمة أو أدب الشعب .» إن « تاريخ » « الرواية » ، فى مؤلف سلسلة من « الأمثلة » لا يشبة أحدها الآخر تماماً ، ولكنّها جميعاً تظهر كيف أنّ موقف الرواية التضادّى يبقى ثابتاً في مجموعة متنوعة من الأحوال الاجتماعية والأدبية ، وتبعاً لذلك يقدّم بديلاً للنظريات التقليدية عن أصل الرواية يصنّفة لينارد ديفز Lennard Davis بوصفه تطورياً ( تتحول الرومانس ، وهي تصبح ، تدريجياً ، واقعية إلى روايات ( وتنافذياً ) يمتص الأدب التغييرات في المجتمع ، وتظهر الرواية ) ، ، وتجمعياً ) ترتبط أنماط مختلفة من السرد ببعضها لتخلق نوعاً جديداً ) . وأساس هذه الشروح جميعها مجموعة ثابتة من الافتراضات عن كيفية عمل التاريخ بوصفه سرداً واوضح هذه الافتراضات ، وهو ما سيناقش أكثر في الفصل التالي ، أن التغيير مستمر وتدريجي، وأن الأسباب تأتى قبل النتائج مباشرة ) سبب الحادثة ق هو ف وليس حادثة أسبق مثل ب أو ح ) ؛ وأن سبب حادثة ينبغى أن يكون مشابهاً للنتيجة ؛ وأنّ العالم مكوّن من كيانات محددة بوضوح « كالرواية » « الطبقة الوسطى » ، « الواقعية » ؛ وأنّ هذه الكيانات ، مثل الأشياء الحية ، يمكن أن .

تولد أو يكون لها « أصل » ، ثم تتطوّر تطوّراً طبيعياً ؛ وأن ليست هناك أسباب جديدة

أصلية يمكن أن تظهر وتعطّل هذه السلسة الواضحة

هذه الافتراضات مأخوذة من علمى الطبيعة والأحياء . ويفترض ( ريد ) ولينارد

ديفز ( قصص واقعية : أصول الرواية الانكليزية ( أن النتاجات الثقافية ليست كيانات محددة ، مثل الذرات والنباتات ، ولكن أبنية مؤلفة لا توجد إلا بمقتضى قرارات

إنسانية تخص طبيعتها ووضعها . ومن وجهة نظرهما ، إن فشل القرنين السابع عشر والثامن

59
عشر في تهيئة تعريف واضح للرواية لم يكن نتيجة جهل فيما يخص مقوماتها الأساسية ؛ وإن الآراء المتضاربة التي وقع التعبير عنها خلال تلك الفترة توفر القرينة والإطار الوحيدين الصحيحين اللذين نستطيع داخلهما أن نفهم الظواهر المتضمنة . وفي رأى ديفز ، كما في رأى ) جورج مای Georges May) ( وجون ريتشيتي Jahn Richetti ) ، وجد كتاب تلك الفترة وقراؤها أنفسهم ، لاعن اختيار . بين الادعاءات المتضاربة للواقع الدنيوي - عالم الحقائق - وواقع ديني - سياسي يدعى أن عمل السوء يعاقب في هذه الدنيا وفي الآخرة . وكان السرد المطابق للواقع يعتبر ، أخلاقياً ، خاطئاً إذا لم تُعاقب الأفعال اللا أخلاقية أو اللا قانونية التي يمثلها ، وقد يكون ، من جهة أخرى ، السرد الممتلئ باللا محتملات والصدف موافقاً لقوانين العدالة الشعرية ومعاقباً المذنب . ويذهب ديفز إلى أنه لم يكن هناك ، في تلك الظروف المتوفرة ، تمييز واضح بين المسرودات الصحيحة والمسرودات الكاذبة ، كما ندرك نحن ذلك . وكانت الأخبار والصحف والتخييل كتلة واحدة من المواد السردية لا تمييز بينها ، حتى أوجدت مراسيم البرلمان، في أوائل القرن الثامن عشر ، تعريفات قانونية للأخبار والكتابات التجديفية والبذيئة و ( ضمناً ) صحة الحقيقة التاريخية . وعلى الرغم من أن كثيرين قد يختلفون مع نظرية ديفز الممتعة فإنه ينجح في أن يظهر أن تمييزاتنا المطلقة بين الصحة والزيف ، والواقع والتخييل ، والأدب واللا أدب ، والأخلاق والمبادئ الجمالية لا يمكن أن تفرض ببساطة على مسرودات فترات أسبق ( قارن .

) Nelson . نيلسون

النظريات الشكلانية والسيميولوجية للأنواع السردية

أكد المنظرون الذين ناقشتهم ، في محاولتهم شرح ماهية المسرودات وكيفية عملها ، على مظاهر مختلفة من الخطط الموجود في الفصل الأول . فالواقع والخيال ، في رأي فراى كما في رأى شواز وكيلوج، هما القوتان الرئيستان اللتان تشكلان السرد ، وتسبب التغيرات في العالم الخارجي تغيرات في الموضوع ؛ وتبقى شخصيات الرومانس الخيالية - أبطال وبطلات وأشرار من الأنماط الأولية - ثابتة بصورة ملحوظة

60

عبر الزمن . وتذهب مارثا روبرت في جدلها إلى أن قوى نفسية أساسية تؤثر في

السرد ، وأن تطور العقل في الطفولة ، وليس العالم الخارجي ، يقرر أية قصص تقص . ويعتمد ماي ، ريتشيتي ، وديفز - من جهة أخرى - أن الرواية سجل دقيق للقوى

الاجتماعية والسياسية . أما نظرية ريد فأكثر تعقيداً في كونها تتعامل مع التقاليد الأدبية بوصفها قوة ثالثة مساوية في الأهمية للواقع والخيال الإنساني ، ولكن الرواية

، في رأيه ، تقاوم تلك التقاليد بدلاً من أن تتشكل بواسطتها

ويظهر شواز وكيلوج كيف أن الصيغ الشفهية ومكررات الأفعال تعمل بوصفها عناصر تكوينية في التقاليد الشفهية ، ولكن يبدو أنها تجعل الشكل الأدبي ثابتاً بدلاً من أن تسهم في تمايزه وتغيره . وتعطى كل هذه النظريات وضعاً هامشياً للعناصر

الشكلية في السرد ، وتتطلع إلى الموضوع والمحتوى ، والإنسان وعالمه ، من أجل تفسيرات للأدب . فهل الأدب ، إذن ، انعكاس الواقع لا غير وبلا قوانين خاصة ،

ويجب أن يستعير تاريخه من المعارف الأخرى ؟
لم ينكر شكلوفسكي فقط ، في كتاباته بين 1914, 1925 ، أن هذه هي الحال ، بل ذهب ، مجادلاً ، إلى أنّ كلّ مظاهر السرد ، وبضمنها الموضوعات المعالجة ، عناصر شكلية لا يمكن أن تفهم إلا من خلال دراسة قوانين البناء اللغوى والفنى ، ولم يعن بهذا أن لا وظيفة للمسرودات سوى خلق نماذج شكلية . وبسبب اختلاف الوسائل الأدبية اختلافاً حاداً عن الطريق الاعتيادية للكلام والرؤية فإن تلك الوسائل تجعل الواقع غير مألوف ، أو تجعلة يبدو غريباً ، ونتيجة لذلك فهى تجدد إدراكنا لما يقع حولنا . ومع ذلك فإن تلك الأشكال التغريبية تفقد قيمتها الصادمة حالما نألفها ، ونراها بوصفها صيغاً . وعندئذ يكون ضرورياً للفنان أن يغيرها لكي يجعلنا نرى بطريقة جديدة ، وتاريخ السرد هو تاريخ توسيع وتعقيد وتبسيط وقلب لقوانين أساسية

قليلة من قوانين البنية الأدبية .

وبينما يرى المنظرون الآخرون انقطاعاً بين السرد الشفهي والسرد المكتوب يرى شكلوفسكى استمرارية شكلية بينهما ، وأن التكرار والتنوع في الأشكال الأدبية القصيرة ، منقولاً إلى مستوى العقدة ، ويُصبح مقوّمات بنائها . فالتلاعب اللفظي

61

واللغز ، بما يتضمنانه من أحاج أو حلول مضللة تعوق تمييز الحقيقة ، يوسعان ليوفرا البنية السردية لقصص الأسرار والروايات البوليسية . وقد ناقش المنظرون ، طبعاً ، بنية العقدة ، ولكنهم يتعاملون معها بوصفها عنصراً شكلياً من عناصر السرد لا شرحاً لتطور السرد تاريخياً . وحين يحاول شكلوفسكي أن يعيد كتابة تاريخ السرد على أساس أشكاله تواجهه ثلاثة أسئلة صعبة . كيف يمكن ، على أساس الشكل ، شرح التنوع والتعاقب في موضوعات السرد في حين يبدو واضحاً جداً أنها متصلة بالتغيرات فى المجتمع ؟ ألا تكون واقعية السرد المتزايدة دليلاً ضد نظرية كنظريته ؟ ،

من أين يمكن أن تأتى مواد وقصص جديدة ، موجدة « التغريب » ( defami liarization) الذى يعتبره مهماً جداً ، إن لم يكن من الواقع نفسه ؟

ويجادل شكلوفسكى أن واقعية التخييل هي ثمرة التقنية لا ثمرة الملاحظة العلمية

للواقع . والمرحلة الأولى فى تجديد الإدراك خلال السرد هى كشف التقاليد الأدبية عن طريق المحاكاة الساخرة ، فيظهر الساردون بواسطة تعرية حيل السرد ، أن القصص كاذبة : فإذا قورنت بالعالم المواقعى فإن الشخصيات غير قابلة للتصديق والأحداث غير محتملة الحدوث . والكتاب اللاحقون مجبرون ، لذلك ، على خلق أعمال تخييلية أكثر إمكانية للتصديق . وليس البديل للتقاليد نسخة طبق الأصل من المواقع ( شريط فيديو ليوم من أيام شخص ما ، مثلاً ) ، وإنما البديل أساليب أحسن إخفاء . وينبغى أن يوفر حافز لكل وسيلة أدبية ، وذلك يعنى أن الكاتب ، وهو يبتدئ ناوياً أن يخلق قصة ، يجب أن يجد للطرق التي يستخدمها ( تستخدمها ( شروحاً واقعية على نحو

جدير بالتصديق

هناك ثلاث طرق رئيسة لخلق تغريب معقول ؛ وتتضمن الأولى إيجاد أسباب جديرة

بالتصديق لتصوير أفعال غريبة . وتغدو العقدة في أقدم المسرودات النثرية الطويلة ممكنة الفهم عند معرفة الحاجة التكنيكية لتلك المسرودات إلى أن تقدم للقراء شيئاً غير مألوف ، فتستطيع الشخصيات البقاء في مكان واحد ، كما تفعل في المسرحية ، أو

تنتقل من مكان إلى آخر . والخيار الأخير إمكانية متوفرة في السرد ، فلا عجب في أن أفاد منها الكتاب ، وإذا صرفنا النظر عن الرحلات الفردية من مكان إلى آخر ، فأي
أفاد منها الكتاب ، وإذا صرفنا النظر عن الرحلات الفردية من مكان إلى آخر ، فأي

62

أنواع من الناس يحتمل أن ينشغلوا بتنقل يستمر بدرجة ملائمة مانحاً إياهم تعرضاً معقولاً إلى مجموعة منوّعة من الوقائع الغريبة ؟ التجار ؛ أولئك الباحثون عن شخص ما أو شئ ما ؛ أولئك الهاربون من جريمة أو عائلة أو اضطاد ؛ المسلون الجوالون والمحتالون ؛ الفقراء الذين لا عنوان ثابت لهم . وبناء على ذلك فإن اختيار أنماط الشخصيات للأسفار الكثيرة يتقرر بضرورة شرح أسباب سفرهم - متطلب تقنى

بالإضافة إلى أحوال الحياة في قرن أو آخر .

; وأولئك الباحثون عن شخص ما أو شئ ما هم الأشخاص المنفصلون عن عائلتهم أو عمن يحبون في أعمال الرومانس الإغريقية ، أو أبطال خرافة الكأس المقدسة (27) والتاجر أو المغامر الباحث عن الثروة هو السندباد البحرى أو روبنسون كروزو : والمسافر الذى يحاول العودة إلى الوطن أو يهرب من أوضاع مستحيلة هو أوديسيوس ، اینیاس ، جوزيف أندروز أو هك فن . ويمكن أن تهرب جماعات المسافرين من طاعون أو تذهب إلى حج كما فى ديكاميرون أو حكايات كانتربرى . وفى الحالتين الأخيرتين تهيئ الرحلة « الحافز » لا للوقائع الغريبة وإنما لجمع مجموعة من الناس لديهم وقت ينفقونه لكي يستطيعوا رواية القصص . وقد أطيل كثير من المسرودات القديمة بواسطة دمج حكايات ليست جزءاً من خط العقدة الرئيسة ، وهي تقنية جاءت إلى أوربا من الشرق

ويعطينا المنتقل الذى لا عنوان له والمنتمى إلى الطبقة الدنيا رواية المتشردين ؛

وتتضمن الطريقة الثانية لخلق تغريب ذي مضمون اختيار الشخصيات ؛ فإذا ظلت الشخصيات في مكان واحد فيمكن تحقيق التنوع عن طريق جعلها تتنقل خلال عوالم ومراتب مختلفة من المجتمع ، ولكن هذا يوجد مشكلة تقنية جديدة . كيف يمكن جعل تنقلات اجتماعية كهذه معقولة ؟ والجواب هو الاستفادة من الشخصيات التي تعيش ، عادة ، في أكثر من عالم اجتماعي واحد الخدم على سبيل المثال ، أو الارستقراطيين الذين انحدروا نتيجة حظ سئ ، كما يمكن ، بدلاً من ذلك ، أن ترتفع الشخصية في مراتب المجتمع . ويظهر تغيير رئيس فى تاريخ السرد حين تصبح الشخصية نفسها منطقة التنوع والاهتمام مستبدلة العالم الخارجي المتنوع في قصص المغامرات بعالم