لخّصلي

تواجه دراسة اللغة الشعرية صعوبات بسبب كثافة المجاز، خاصة الاستعارة والكناية، اللذان يؤثران على دلالة النص. الاستعارة تعمق المعنى عبر الاستبدال، بينما الكناية تعمقه عبر المجاورة.

يؤثر هذان المحوران بشكل كبير على البعد الدلالي للنص، مما يجعلنا ننظر إلى اللغة داخل اللغة (Metalanguage)، ونبحث عن معنى وراء الألفاظ.

تختلف اللغة الشعرية عن لغة الحديث اليومي، حيث يهدف الشاعر إلى إحداث تأثير جمالي أكثر من نقل المعلومات، ويشكل المحتوى في القصيدة من خلال الصورة التي تتشكل منها الرسالة الكلامية.

تتميز كل قصيدة بشخصيتها الخاصة، وتُنظّم رسالتها الكلامية بطريقة فريدة، ويشكل الإيقاع والوزن جزءًا أساسيًا من تلك التنظيم.

ينبغي على الدارس أن يأخذ بعين الاعتبار قواعد النظم في اللغة الشعرية، والعوامل الثقافية والتراثية التي تؤثر على النص الشعري.

من المشكلات التي تواجهنا في دراسة اللغة الشعرية كثافة المجاز ، ولا سيما الاستعارة Metaphor والكناية Metonymy و كلاهما يؤثر في دلالة النص . الاستعارة تعمق المعنى عبر محور الاستبدال ، وهو اختيار شيء لوضعه في موضع شيء آخر ، في حين أن الكناية تعمق المعنى عبر خط آخر هو المجاورة Contiguity و كلاهما ، أي : محور الاستبدال والمجاورة ، يؤثر تأثيراً كبيراً في البعد الدلالي للنص ، و هذا يجعل تأملنا الموضوعه تأملا غير قاصر على ملاحظة الشيء الذي يحدثنا عنه النص ولكنه يشمل - علاوة على ذلك - تلك العناصر التي انتقاها الشاعر ليشكل منها معاني القصيدة . و هذا يعني أن النظر في مادة الموضوع تقودنا إلى تأمل البعد الدلالي للنص ، مما يضعنا في مواجهة مع مشكلة جديدة ، وهي مضمون الدلالة فيما وراء الألفاظ ، أو فيما يُعرف باللغة داخل اللغة Metalanguage ، و يذكرنا هذا بالطبع بنظرية المعنى ، و الكلام الكثير الذي قيل في الدلالة ، واختلافها في لغة الشعر ، سواء من جانب الفلاسفة، الذين عنوا عناية كبيرة بعلم المعنى ، أو من جانب اللغويين الذين اختصوا اختصاصاً دقيقاً بعلم الدلالة Semantics . فالنسق الذي يستخدمه الشعراء في التعبير عن المعنى نسق مغاير – تماماً – لما هو متبع في

لغة الحديث اليومي .

بيد أن هذا لا يعنى .. بالضرورة - أن دراسة الموضوع في الشعر ،

وكذلك الاستعمالات المجازية فيه مشكلة دلالية ، فليس من السهل أن نفصل بين الصورة والمحتوى . فالصورة في الشعر تؤثر تأثيراً كبيراً لا يقاس بما هو معروف في لغة الكلام اليومي . ففي ذلك الكلام لا يهدف المتكلم إلي أكثر من إيصال المعلومات التي يريد إيصالها للسامع ، أو القارئ .. في حين أن إيصال المعلومات في لغة الشعر يعد هدفا ثانوياً لدى الشاعر . ويتحدد المحتوى في القصيدة تحديداً تمليه طبيعة الصورة التي تتشكل منها الرسالة الكلامية ، وهذا يبدو واضحاً إذا ما تذكرنا أشكال الرسالات الأدبية

فهذه قصيدة غنائية ، وهذه ملحمة ، وتلك مسرحية ، فالشكل في الملحمة - مثلا - يعتمد على سرد الأحداث التي وقعت في الماضي والشعر المسرحي يعتمد على تشخيص الصراع الذي يحتدم في بعض المواقف والأحداث ، على حين أن الشعر الغنائي لا يعتمد على أي من الأمرين ، لا الأحداث ، و لا الزمن . و هذا الفارق في طبيعة هذه الأنواع الثلاثة يؤدي إلى فارق في طبيعة الموضوع لدى كل منهما . ففي النوع الأول - وهو الملحمة - يبرز السرد ، و يبرز الحدث ، و يختلف المشاركون في القول والتلقي بحسب الحوادث . وفي بعض هذه الأنواع ، كالشعر الغنائي ، يغدو المتكلم نفسه مادة الموضوع في القصيدة ، يشاطره هذه المكانة المتلقي ، وربما كان هذا هو الذي يفسّر إقدام الشاعر الغنائي - دون غيره من الشعراء - على توخي الصياغة الجيدة ، و اللغة المجازية ، و الاستعارة ، والخيال الخلاق ، و الترانيم المختلفة ، و الإيقاعات الموسيقية الباهرة ،

ليفتن بها المتلقي ، و يشغله عن نفسه و بكلمة أخرى فان القيمة المهيمنة على النص الغنائي تتمثل في بروز العلاقة بين المتكلم و المتلقي ، بحيث تفرض أثرها في الشكل و المعنى ، من خلال المقاطع ، و الأوزان ، و الأبنية النحوية . و علينا أن لا ننسى ما لهذه الوسائط ، التي يتوسل بها الشاعر الغنائي من تأثير في طبيعة الموضوع. وما لها من علاقة متينة بالتقاليد الموروثة في ميدان الكتابة الشعرية . وهنا يتجلى استخدامه لعناصر تراثية في نصه الشعري إلا أنه يبدو جديداً كل الجدة ، تلوح عليه مخايل الابتكار الخالص ، و الخلق المحض . ومع أن هذه العناصر التي يقتبسها الشاعر من الإرث الأدبي عناصر شكلية إلا أنها تنهض بدور كبير في صياغة المحتوى ، و هو غير شكلي . وبناء على ذلك فان التأمل في عناصر هذه البنية ، وتحليلها ، و الكشف عما بين عناصرها من علاقات كامنة ، يجيب عن الأسئلة المتصلة بموضوع الصورة و المعنى ، و يمكن أن

يساعدنا في دراسة اللغة بصفة عامة ، و يمهد الطريق لتحليل اللغة الشعرية على الخصوص . والسؤال الآن هو : ما الوظيفة التي يقوم بها طرفا العملية الكلامية في النص الشعري ؟ يشير ستانكفتش - بادئ ذي بدء - إلى هذين الطرفين

بكلمتين هما : المتكلم والمتلقي . وهما - في حالتنا هذه - الشاعر والقارئ . والدارسون الذين عنوا بدراسة الشعر نظروا بعين التقدير إلى مكانة المتكلم في القصيدة الغنائية . ولهذا أبدوا مزيداً من الاهتمام بتتبع حياة الشاعر ، وثقافته ، والحقائق التي تفصح عنها القصيدة ، واستنادا إليها يمكن الزعم بأن الشاعر نظم قصيدته إلى قارئ لديه المعرفة المسبقة بتلك الحقائق . و إذا لم يكن الانسجام أو التفاهم قائماً بين الشاعر وجمهوره ، فإن الافتراض الأكثر قبولاً - في مثل هذه الحال – هو أن الشاعر توجه بقصيدته إلى متلق مجهول ، و قد يكون هذا المتلقي مستقبلياً ، و بذلك تصبح الإرسالية الكلامية في النص جزءاً من الثقافة المنقولة من جيل إلى

آخر

على أن هؤلاء الدارسين غفلوا عن حقيقة مهمة ، وهي أنَّ اللغة في الشعر ليست مجرد ناقل للمعلومات ، من المرسل إلى المرسل إليه ، و إنما هي ضرب من التخيل الذي لا يعتمد على الحقائق وحدها . لذا بددوا جهودهم في استنطاق الشاعر أقوالاً ، وأفكاراً ، مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بشخصيته ، وكأن اللغة الصادرة عن الشاعر لا علاقة لها بالمحيط الذي يمتد

حوله ، و يتفاعل معه

والواقع أن الذين طبقوا مفهومات علم النفس ، و البيولوجيا ، في دراسة الصلة بين العمل الأدبي ، وصاحبه ( المتكلم) قد انهمكوا في الانشغال بتشريح كاتب النص ، بدلاً من أن ينهمكوا في تشريح النص ذاته. وعلى الرغم من القصور الذي تميز به هذا التوجه في دراسة اللغة الشعرية ، إلا أنه أفاد الدارسين من حيث أنه أوضح للناس الفرق بين دراسة المادة في الرسم و النحت ، و دراسة المادة اللغوية في الشعر والأدب. فقد اثبت هذا النوع من دراسة النصوص كمون الذات المبدعة في كل علامة من علامات النص المدوّنة ، و إن كل علامة منها تضم في ثناياها فيضاً من الرموز والدلالات المستمدة من التراث المقروء ، والشفوي ، و إن دراسة هذه العلامات ، وحدها ، لا تُعد شيئاً إن لم تتجاوز فضاء النص للتحديق فيما وراء العلامات الخطية ، ومعرفة الاتجاهات التي تتحرك عبرها ، و التقاطعات التي تنظم النص ، مؤدية إلى مزيد من الانزياحات في دلالات الألفاظ ، و التعابير ، بيتا بعد بيت ،

ومقطعاً بعد الأخير . والصحيح أن قسماً من هذه العلامات الخطية يقصد به التأثير في عيني القارئ ، كأن تهيئ له انطباعاً بصرياً مريحاً ، غير أن هذا لا ينسينا حقيقة أن النص الشعري لا يكتب من أجل القراءة فقط . إذ لو كان الأمر كذلك لوجدنا أنفسنا أمام سؤال صعب ، وهو : أي القراءات ، أو الكتابات ، هي الأكثر ملاءمة لاعتمادها عند تحليل النص؟ . وهـو سـؤال طرح مراراً ، وتكراراً ، ومن الحق أن لا يترك دون جواب !! .

يضاف إلى ما سبق أن قسما من التأثير الجمالي الكامن في الأعمال الشعرية ينبع من الطريقة الفنية التي تتبع في إلقائه . و ليس مصادفة أن يكون المغنون - قديما - هم أوّل من اضطلع بمهمة إلقاء الشعر الملحمي فقد أدرك هؤلاء ، منذ ذلك الوقت المبكر ، الذي نشأت فيه الملحمة ، أثر الإلقاء وهم يؤدون الأدوار التي يتطلبها العمل المسرحي . وأما الشعر الغنائي ، فقد تصدى لإلقائه الشاعر نفسه ، و قام الممثلون أيضاً بإلقاء الشعر الغنائي ، بطريقة تعتمد على تقمص روح الشاعر ، والتعبير عن انفعالاته ، وأحاسيسه الملتهبة

وليس بالمستطاع النظر إلى إلقاء القصيدة الغنائية بوصفه معياراً للحكم على الطابع الموضوعي - نسبة إلى الموضوع - لها . فالواضح أن ثمة عدداً غير قليل من الطرق التي يمكن بواسطتها تمثيل القصيدة ، وتلقيها. فبعض القراء - مثلاً - يلحون إلحاحاً شديداً على الجانب الموسيقي،

من خلال القافية و الوزن والتقطيع العروضي " Scansion وآخرون يلحون إلحاحاً شديداً على الألفاظ الدالة بالتركيز على ما يعرف بالنبر المنطقي Logical Stresses أو التركيز على العبارات النحوية. وإذا كانت قراءة القصيدة تسمح بهذا التنوع الواسع، فلا يجب علينا أن ننسى قراءة الشاعر نفسه ، إذ من الجائز أن تكون مختلفة عن كل هاتيك القراءات. الأمر الذي حدا ببعض الدارسين (سيفرز (۱۹۱۲) (٥) إلى تقسيم القراءة إلى نوعين تبعاً لاقترابهما أو ابتعادهما عن قراءة الشاعر

نفسه. والاستنتاج الذي لا مندوحة لنا عن توكيده – هنا – هو أن اللغة ، في الشعر ، تختلف عنها في النثر ، بسبب قواعد النظم التي يطبقها الشاعر على رسالته الكلامية ، وهو الأمر الذي يحتاج إلى مزيد من التحليل لإظهار المزايا الفردية الخاصة التي تحدد ملامح هذا الحدث اللغوي ، أي أن لكل قصيدة طابعها الخاص، أيا كانت العبارات ، و المعاني التي استخدمت في إنشائها . وهي – بكلمة أخرى - رسالة كلامية يتم تنظيمها تنظيماً فريداً بإتباع مختلف الطرائق ، في البناء ، و الصياغة . وعند إرادة تحليل مثل هاتيك النصوص لا بد من مراعاة تلك الحقائق ، وفي مقدمتها قواعد النظم

نظم الشعر

وعلى الرغم من أن علم اللغة فرّق بين نوعين من الدراسة الصوتية للسان ، إحداهما تهتم بدراسة الفونيم ، و الأخرى تهتم بدراسة الخصائص الصوتية للسان ( الفونتكس ( إلا أن من الأمور التي تستغرب اهتمام النوع الثاني من الصوتيات بدراسة قواعد النظم ، واستخلاص النتائج الباهرة

فيما يتعلق بالجوانب وثيقة الصلة باللسان

والآن ، لنتأمل البعد الرابع من أبعاد العمل الشعري ، ونعني به الرموز أو شيفرة النص Code اللغوية . فالملحوظ أن هذه الرموز يتم استخدامها ، في الشعر ، بطريقة تختلف اختلافاً كبيراً عن استعمالها في النثر

وقد نبه سابير (1) Sapir على وجود طرائق خاصة لاستخدام الأصوات اللغوية في الأغاني الشعرية لقبائل النوتكا Nootka أما فوغلين) Voegelin فقد أوضح أن في الأغاني لدى قبائل الهوبي Hope أصواتاً ليست معروفة في لغة النثر . و هذا يؤكد – بما لا يدع مجالاً للشك – الاختلاف الأصواتي الكبير بين اللغة الشعرية ، واللغة النثرية ، بحيث يعد هذا الاختلاف من الملامح المميزة للغـة الشـعر . وهذا الذي يمثل انحرافاً باللغة الشعرية ليس خاصاً بالشعر في حقبة معينة ، ولكنه موجود في التراث الشعري بصفة عامة . فهو ليس وليد الإبداع الفردي - كما وقر في الظنّ - ولكنه خاصية طبيعية في المادة اللغوية التي يتكون منها النص الشعري

وهذا الاستنتاج الذي توصلنا إليه يؤكد الحقيقة القائلة بوجود مقاييس عدة لدراسة النظام اللغوي ، و إن من الخطأ دراسة اللغة اعتمادا على معيار واحد أو اثنين . فمن أجل ذلك نحن بحاجة إلى دراسة لغة القصيدة دراسة ( سايكرونيكية ( سواء أكان الهدف المتوخى من الدراسة هدفاً معيارياً أو وصفياً . ففي كل لغة من اللغات توجد طريقتان في استعمال الألفاظ إحداهما معيارية تتوخى الصواب ، و الدقة الدلالية والنحوية . و الأخرى شعرية ، و لو عدنا إلى الوراء ، وتأملنا الشعر الإغريقي ، ملحمياً كان أو درامياً أو غنائياً ، لألفينا هذا الشعر يعتمد على انتقاء الألفاظ بالطريقة الثانية ، التي تحل فيها الوظيفية الشعرية مكان الدقة والإصابة في التعبير

وعلى هذا نبه المتقدمون حين تحدثوا عما عرف بالأسلوب ، فقد قيل: إن الأساليب تتنوع بتنوع الأنواع الأدبية ، ومن هذا على سبيل المثال ما كتبه لومونوسوف Lomonosov الذي أفاض في الحديث عن ثلاثة أساليب سادت الشعر الروسي في القرن الثامن عشر . ويستطيع أي دارس أن يحذو حذوه فيقارن الطرائق المتبعة في انتقاء المفردات في الشعر الكلاسيكي بتلك التي اتبعت في الشعر الرومانسي ، ليخلص من ذلك بنتائج قيمة عن الأسلوب الشعري لكل منهما

فالنظرة العجلي إلى الشعر الرومانسي توضح ميله إلى استخدام ألفاظ غريبة أو دخيلة ، و على سبيل المثال : استخدام كلمات عربية و عبرية في أشعار هايني Heine ) وما يكيفيتش ). على حين أن الشعر الحديث

مثلا - يميل إلى استخدام ألفاظ ( علمية ) أو ( مدينية ) .

ولا يقتصر انتقاء الشاعر لرموزه على الألفاظ ، ولكنه يتجاوز ذلك إلى ما يعرف بالانتقاء النحوي ، والصوتي . فهذان المستويان من اللسان لابد أن يروضهما الشاعر لكي يصبحا ملائمين ملاءمة تامة لتنظيم النص . وترويضهما يتطلب - في أكثر الأحيان - اختراع طرق جديدة في ترتيب

الألفاظ ، و إيجاد العلاقات النحوية فيما بينها ، وربما تجاوز ذلك إلى

التصرف بالأصوات اللغوية نفسها ، إلا أن الشاعر لا يستطيع أن يخترع

صوتاً لغوياً جديداً ، أو أن يبدل ( فونيماً ) بآخر ، ولكنه يستطيع اللجوء

إلى خيارات يسمح له بها النظام اللغوي ، كاللجوء إلى بعض الإنحرافات

النطقية لبعض الأصوات . وهذا شيء معروف جداً في الشعر السلوفاكي

Slavic . ( ومعروف أيضاً في الشعر العربي فيما يسمى مثلاً بالخروج ،

والوصل ، والحذف والإدغام ، والتخفيف ، والتحقيق ، وما إلى ذلك من

انحرافات نطقية في بعض الحروف ) . ويلاحظ هذا بوضوح أيضاً في الشعر

الروسي ، وعلى نحو خاص في شعر المستقبليين Futurists الذي يمثل

علامة فارقة في تاريخ الأدب . ومهما يكن من أمر فإن الشاعر يستطيع التعبير عن أفكاره ،

وتشكيل صوره ، اعتماداً على النظام اللغوي نفسه ، فهو يتيح لـه هـذه الاختيارات فينتقي منها ما يشاء من الصيغ الصوتية ، والقواعد النحوية ، التي تبدو في بعض الأحيان مغايرة للعرف اللغوي . ففي اللغة السلافية مثلا - يتيح النظام اللغوي للشاعر أن يجعل الصوت المهموس في القافية مجهوراً و الصائت القصير صامتاً طويلاً ، والصوت غير الطبقي صوتاً طبقيا

على أن أكثر الجوانب وضوحاً في لغة الشعر هو ذلك الذي يتجلى في تنظيم النص بحيث يجعله مختلفاً اختلافاً كبيراً عن النثر ، والكلام العامي المستعمل في المحادثة اليومية . والملحظ البارز من هذه الناحية - هو النموذج الإيقاعي للنص. فالإيقاع يضبط، وينظم، جُل العناصر التي يتألف منها النص، ويوزعها في مقاطع، أو فواصل زمنية تنبع من توزيع عناصر الإيقاع. وهذا الترتيب الذي يعتمد على علاقات التتابع، والتوالي ، يشكل

الأسلوب ، أو الأساليب ، التي تمتاز بها لغة النظم والمتأمل لعلاقات التتابع في النص الشعري لا يمكنه أن يتفادى التأثير الذي تحدثه فيه العلامات اللغوية المنتقاة ، فمن خلال ذلك تتضح العلاقات الجديدة التي يحدثها الشاعر بين الألفاظ ، ومعنى ذلك إن الشيء الذي یدهش القارئ هو ذلك التظافر بين البعد الإيقاعي واللغوي الذي يتجلى في النموذج الشعري . ولقد لاحظ دارسون كثيرون تلك القواعد النحوية التي اختص الشعر الإغريقي ، و اللاتيني باستعمالها ، بهدف التلوين ، والتطريز الإيقاعي ، وهو شيء انتقل انتقالاً عفوياً إلى الشعر المكتوب باللغات الأخرى ، تماما مثلما صار الشعراء إلى استخدام بحور الشعر الإغريقي و اللاتيني

ويؤكد الدارسون المعاصرون أن استخدام قواعد النظم العروضي في الشعر يؤثر تأثيراً كبيراً في بعض مستويات النظام اللغوي . و الشيء الأكثر وضوحاً هو أن الوزن نفسه - وهو أكثر عناصر الإيقاع تجريداً - ليس وحده الذي يضفي على النص نموذجه الإيقاعي ، ولكن ثمة عناصر كثيرة ، داخلية ، تمس التفاصيل في حدودها الصوتية الدنيا ، بما في ذلك الفونيم . وهذا يعني أن الوزن ليس له التأثير الأكبر في النظام اللغوي عند كتابة

الشعر .

ويتضح هذا الأثر فيما إذا قارنا نموذجين من الشعر البولندي والروسي ، فالشعر الروسي يقوم على نظام إيقاعي يفيد من استخدام النبر لإبراز المقاطع الموسيقية ، لسبب بسيط ، وهو أن اللغة الروسية تعتمد على توظيف المقاطع المنبورة في المفردات التي يتألف منها البيت الشعري.

ولهذا يعتمد الشعر الروسي على التفعيلة التي يتعاقب فيها المقطع الثقيل والمقطع الخفيف ، في حين أن الشعر البولندي لا يعتمد على مثل هذا النبر ، وانما يعتمد على المقاطع ، فمن الصعب أن يعتمد الشعر البولندي على تفعيلات كتلك التي يعتمد عليها الشعر الروسي . فهو أي البولندي يعتمد على وحدة أكبر تتألف من كلمات عدة ، وفي كل بيتين من الشعر البولندي عدد متشابه من المقاطع Syllables إلى جانب التشابه في القافية وهذا الاختلاف في النظامين العروضيين يؤدي إلى اختلاف في الطبيعة الداخلية لتعاقب المقاطع ، بل إلى اختلاف في البنى المقطعية للشعر . من أجل ذلك لم تحقق محاولات الشعراء الروس لنظم الشعر بالطريقة البولندية

إلا الفشل الذريع وإذا مضينا بعيداً في دراسة الأنظمة العروضية للشعر ، وإرتباط ذلك بالنظام الصوتي للغة ، وجدنا الكثير من الفروق التي تمنح كل شعر هويته الخاصة . فالشعر الروسي يختلف عن الإنجليزي و هذا – بدوره – يختلف عن الشعر الألماني . فالشعر الألماني يبدو - مقارنة بالروسي – أكثر رتابة monotonous و الإنجليزي يبدو للقارئ الروسي مفتقرا للإيقاع . وهذا الانطباع لا تفسير له - في الواقع - إلا بالرجوع إلى الفروق النبرية الخاصة بكل لغة من اللغات ، و إلى الإنحرافات النطقية التي يلجأ إليها الشاعر تحت وطأة الملاءمة بين متطلبات الوزن ، و الترتيب الذي يقتضيه

النحو للألفاظ التي يتألف منها البيت الشعري فهذا الترتيب يضفي نوعاً من الوحدة ، و التناسق الصوتي على القصيدة ، أي أن كل قصيدة تكوّن - بالضرورة - وحدة تناغمية معينة ، تشترك مع غيرها من القصائد بالمقياس العروضي ، إلا أنها تشكل حالة خاصة ، متفردة ، بسبب نزوع الشاعر للخروج على القياس العروضي وهنا تبرز المفارقة متمثلة في حرص الشاعر على الوزن ، بمقدار حرصه على التحرر منه . وهذا الموقف النابع من التوتر الذي يميّز العملية الإبداعية ، يقودنا - في الحقيقة - إلى الوقوف على أسرار التحولات البنيوية التي تشيع في اللغة الشعرية ، تلك التحولات التي تبث إشعاعها في النصوص ، وتتطلب دراستها نوعاً آخر من البحث يختلف عن دراسة أي مستوى من

مستويات النشاط اللساني . نخلص من هذا الذي قلناه إلى نتيجة في غاية الأهمية، وهي أن القارئ الذي يريد دراسة الشعر ، و اللغة الشعرية ، لا يستطيع أن يحلل ، أو يفسر الشعرية " ما لم يأخذ بالاعتبار تلك القواعد التي يتيحها النظام اللغوي للشاعر لكي يعتمدها في تنظيم النص ، وفي الوقت ذاته ، لا يستطيع عالم اللسان إن يحلل الصورة ، وقوة التعبير ، في اللغة الشعرية ، ما لم يأخذ بالحسبان الجوانب الثقافية والتراثية ، التي تؤثر في النظم ، وتكسب

القصيدة طابعها الفني الخاص وفهم القصيدة ، أو تحليلها ، عملية مزدوجة ، تتكئ على الغوص في نسيج النص من جهة ، وحدس الباحث القادر على لمح الجوانب الخفية في الشعر ، من جهة أخرى . ولا ينفي ذلك أن المرء بحاجة إلى تحليل يزيد كثيراً عما ذكرنا . ومن الصعب الإدعاء بأن في الإمكان أن يقدم المرء تحليلاً للنص الشعري يجمع بين الشمول و التكامل الذي لا يترك مزيداً لمستزيد . وليس ثمة من يدعي القدرة على تحليل النص الشعري تحليلاً يبرز جُل ما فيه من جوانب جمالية ، ووجدانية ، تم التعبير عنها من خلاله .