لخّصلي

التحدثعن الموسيقى وصنع الموسيقى: مقارنة بين موسيقى الراب والتكنو1 CSI - للابتكار الاجتماع علم مركز ، دليلأبحاث علم الموسيقى الشعبية من Ashgate ، تجمع بطريقة مفتوحة مجموعة من التأملات المستمدةمن ندوة تناولت المقارنة بين موسيقى الراب والتكنو، وأبدأ بإعادة النظر بشكل موجز في وقد أقيمت هذه الندوة بهدف دراسة الاستماع، 3كانت الفكرة المبدئية بسيطة: النظر إلى الموسيقى باعتبارها ذات تأثير غير مؤكد يعتمد علىما يفعله المستمع بها، وليس باعتبارها تجربة يتم تلقيها فحسب. والواقع أن كلمة "تجربة" قد وهذا لا يعني أننا أخضعنا خنازير غينيا لاختبارات منظمة، من أجل قياس أفضل ردود 4من المؤكد أن هذا قد يكون وسيلة لإظهار ماهية الموسيقى. ً حاولنا أن نجعل المستمعين خبراء في الاستماع بأنفسهم، يتمكنوامن تعليمنا ماهية التجربة الموسيقية بالنسبة لهم. إنالشيء الموسيقي ليس حاضرا ًبالفعل، جاهزا ًللخضوع لعمليات الاستماع المتنوعة الموجهة إليه والتيقد نتمكن من قياسها بعد ذلك. بل إن فورية هذا الشيء موضع شك. الموسيقيةليس مسألة قياس الطريقة التي نسمع بها الأصوات المختلفة. أنالموسيقى موجودة بالفعل، في حين أن السؤال هو ما الذي يجعلها تبدو كذلك. وضعقرص مضغوط في مشغل أقراص مضغوطة، يتلخص أحد أهدافنا في الاستفادة من المعرفة الهائلة التي يستخدمها المستمع والحكم على الأشياء على الفور، بمساعدة المستمع، كلهذا. أنشأ المستمعون إطارا ًللاستماع، بعد بناء كفاءاتهم السمعيةعلى مدى فترة طويلة من الزمن. فإن طرق الاستماع ولا يمكن اختزالها في اهتزاز طبلةالأذن: فقد تم بناؤها من خلال سكوت. 3أنا فقط من قام بجمع هذا المقال؛ ،الهواة تاريخ، الموسيقى اجتماع علم، CSI-School of Mines / CNRS "Aimer la musique". :[2002] 88/1 ، -M مع الذيأخرجته 95–149 . الفرنسية الثقافية الدراسات!"، Musiques, 4وليس من المهم أيضا ًأن نكشف أن التحديدات الاجتماعية لأذواق الناس شخصية وذاتية، وفقا ًللموقف النقدي التمييز: نقد اجتماعي لحكم الذوق[لندن، 1984 ، [ولا حتى تخيل نمط بري من المستمعينالمولودين من مفاهيمنا الجمالية الخاصة، والموهبة("أنواع المواقف الموسيقية"، ص 7-25. اختراعالأشكال والمجموعات الموسيقية والأنظمة والترتيبات، والتي كانت جميعها موضع نقاش وحواربين محبي أنواع الموسيقى المختلفة. ذلك الشخص الذي لا يحظى باهتمام كبير في علم الموسيقى، مكانةجديدة في التحليلات الموسيقية. الفني، أصبحت دراسات الموسيقى الكلاسيكية متوافقة بحماس مع الإنتاج الأدبي. معالموسيقى باعتبارها كائنا ًكاملا، الوقتنفسه تأثيرا ًوقوة دافعة وراء إخضاع الموسيقى للعقل التصويري. وبالمرور، الذي تم تسليمه الآن إلى عالم النفس أو أخصائي الصوتيات. 6ولكن سيكونمن المبالغة أن نتحدث عن حضور المستمع دون انقطاع في التحليلات الموسيقية. كما يعتقد العديد من علماء الموسيقى، وسيلة للوصول إلى الموسيقى من البابالخلفي. ويمكن مقارنة المستمع الذي يشارك في إنتاج ويتكون من مجموع المواقف التي ليست خارج الموسيقى، الموسيقىهي الموسيقى. وهذا العودة من جانب المستمع تستدعي الكثير غير ذلك: فالموسيقى لا من خلال أماكن ووسائل استماع مختلفة؛ ذلك أن الأمر لا يتعلق، في مواجهة استقلال من أجل اعتباره بدوره موضوعاً تحليلياً فالمستمع نفسه هو أيضاً نتيجة لاستقبال الاستماع، الطريقةالتي تكون بها الموسيقى. ما هي التجارب التي ينبغي ابتكارها لهذه الأنواع الجديدة من الموسيقى؟في الواقع، والمهرجانات، والمخدرات، وما إلى ذلك. وبدلا ًمن انتقاد وإعادة صياغة هذا التعليق النقدي في روايتنا، يتماشىمع جودي، التأمل في الموسيقى: تحديات علم الموسيقى(كامبريدج، وفيمايتعلق بالصعوبات الخاصة التي تواجه التحليل العلمي للموسيقى الشعبية، دراسة 1989(؛ وويليام ويبر، والموسيقى في الحياةاليومية(كامبريدج، بروست(باريس، 9فيما يتعلق بالقراءة، التي تحتل فيما يتصل بالكتاب مكانة مشابهة جداً لمكانة الاستماع إلى الموسيقى، 1987(؛

التحدثعن الموسيقى وصنع الموسيقى: مقارنة بين موسيقى الراب والتكنو1
أنطوانهينيون
MINES ParisTech، CSI - للابتكار الاجتماع علم مركز ،CNRS UMR7185،
[email protected]
دليلأبحاث علم الموسيقى الشعبية من Ashgate ،الفصل 19 ص 535-555
د.سكوت، محرر، آشجيت، هامبشاير، 2009
إنالمستمعين هم من يصنعون الموسيقى...2
إنهذه المساهمة، التي لا تزال في طور الإنجاز، تجمع بطريقة مفتوحة مجموعة من التأملات
المستمدةمن ندوة تناولت المقارنة بين موسيقى الراب والتكنو، وأبدأ بإعادة النظر بشكل موجز في
الافتراضاتالشائعة. وقد أقيمت هذه الندوة بهدف دراسة الاستماع، بدءاً بسلسلة من التجارب
المتجاورة.3كانت الفكرة المبدئية بسيطة: النظر إلى الموسيقى باعتبارها ذات تأثير غير مؤكد يعتمد
علىما يفعله المستمع بها، وليس باعتبارها تجربة يتم تلقيها فحسب. والواقع أن كلمة "تجربة" قد
تسببالارتباك. وهذا لا يعني أننا أخضعنا خنازير غينيا لاختبارات منظمة، من أجل قياس أفضل ردود
أفعالالمستمعين تجاه شيء معين.4من المؤكد أن هذا قد يكون وسيلة لإظهار ماهية الموسيقى.
ولكنفي الاتجاه المعاكس تماما،ً حاولنا أن نجعل المستمعين خبراء في الاستماع بأنفسهم، حتى
يتمكنوامن تعليمنا ماهية التجربة الموسيقية بالنسبة لهم.
إنالشيء الموسيقي ليس حاضرا ًبالفعل، جاهزا ًللخضوع لعمليات الاستماع المتنوعة الموجهة إليه
والتيقد نتمكن من قياسها بعد ذلك. بل إن فورية هذا الشيء موضع شك. إن تحليل اللحظة
الموسيقيةليس مسألة قياس الطريقة التي نسمع بها الأصوات المختلفة. وهذا من شأنه أن يفترض
أنالموسيقى موجودة بالفعل، في حين أن السؤال هو ما الذي يجعلها تبدو كذلك. الأمر ليس مجرد
وضعقرص مضغوط في مشغل أقراص مضغوطة، وفجأة يتم تشغيله.هناكهي الموسيقى... لذلك
فإنتعاون المستمع في تحديد ما يحدث أمر ضروري.
فيالمقام الأول، يتلخص أحد أهدافنا في الاستفادة من المعرفة الهائلة التي يستخدمها المستمع
فيالبحث عن التفضيلات، وإدارة المتعة، والتقييم، والاختبار، والحكم على الأشياء على الفور، أو
تأخيرالتشخيص. لقد أردنا، بمساعدة المستمع، اختبار بعض الأساليب التي يمكن من خلالها تفسير
كلهذا. ولكن إلى جانب هذه البراعة الداخلية، أنشأ المستمعون إطارا ًللاستماع، بعد بناء كفاءاتهم
السمعيةعلى مدى فترة طويلة من الزمن. وعلى المستوى الشخصي والجماعي، فإن طرق الاستماع
لهاتاريخ (من الضروري دائما ًأن نفكر في الاستماع باعتباره تعددية). ولا يمكن اختزالها في اهتزاز
طبلةالأذن: فقد تم بناؤها من خلال
1تمت الترجمة من الأصل الفرنسي بواسطة ديريك ب. سكوت.
2لإعادة صياغة عبارة مارسيل دوشامب الشهيرة "tableaux les Font qui faceseurs les sont Ce) "المشاهدون هم من
يصنعوناللوحات).
3أنا فقط من قام بجمع هذا المقال؛ سيكون من الأصح الحديث عن العمل الجماعي للمشاركين في ندوة goût du
،الهواة تاريخ، الموسيقى اجتماع علم، CSI-School of Mines / CNRS "Aimer la musique". Musicologie
:[2002] 88/1 ،الموسيقى علم مجلة'،L'Ecoute à la question ،هينيون أنطوان (فوكيت. J.-M مع الذيأخرجته
95–149 .(وأود أن أشكر بشكل خاص مورجان جوفينيه على الجزء الخاص بالراب. ظهرت نسخة فرنسية مبكرة من
.34–121 :(2005) 16/2 ،الفرنسية الثقافية الدراسات!"،Musiques, présentez-vous" بعنوان النصالحالي
4وليس من المهم أيضا ًأن نكشف أن التحديدات الاجتماعية لأذواق الناس شخصية وذاتية، وفقا ًللموقف النقدي
المألوفلعالم الاجتماع (بيير بورديو،التمييز: نقد اجتماعي لحكم الذوق[لندن، 1984 ،([ولا حتى تخيل نمط بري من
المستمعينالمولودين من مفاهيمنا الجمالية الخاصة، على غرار ما يفعله ثيودور أدورنو بأقل قدر من التحفظ
والموهبة("أنواع المواقف الموسيقية"، 1984.(مقدمة في علم اجتماع الموسيقى[[جنيف، 1994 ،[ص 7-25.(
536
اختراعالأشكال والمجموعات الموسيقية والأنظمة والترتيبات، والتي كانت جميعها موضع نقاش
وحواربين محبي أنواع الموسيقى المختلفة.
لقدأردنا أيضا ًأن نمنح المستمع، ذلك الشخص الذي لا يحظى باهتمام كبير في علم الموسيقى،
مكانةجديدة في التحليلات الموسيقية. وإلى الحد الذي احتل فيه نظام المؤلف تاريخيا ًمركز الإبداع
الفني،أصبحت دراسات الموسيقى الكلاسيكية متوافقة بحماس مع الإنتاج الأدبي. وبدلا ًمن التعامل
معالموسيقى باعتبارها كائنا ًكاملا،ً اختزلتها في النوتة الموسيقية وحدها، وبالتالي أصبحت في
الوقتنفسه تأثيرا ًوقوة دافعة وراء إخضاع الموسيقى للعقل التصويري.5
وبالمرور،تخلصوا من المستمع، الذي تم تسليمه الآن إلى عالم النفس أو أخصائي الصوتيات.
ومنالمؤكد أن بعض الأعمال الموسيقية بدأت تأخذ المستمع في الاعتبار مرة أخرى،6ولكن
سيكونمن المبالغة أن نتحدث عن حضور المستمع دون انقطاع في التحليلات الموسيقية.7
إنالاستماع ليس، كما يعتقد العديد من علماء الموسيقى، وسيلة للوصول إلى الموسيقى من
البابالخلفي. بل هو نشاط وحضور في الوقت نفسه. ويمكن مقارنة المستمع الذي يشارك في إنتاج
الموسيقىالتي يستمع إليها بصورة القارئ التي رسمها بروست:8المستمع (القارئ) الذي هو أيضاً
ممثلللموسيقى (للأدب)، ويتكون من مجموع المواقف التي ليست خارج الموسيقى، ولكنهاداخلإن
الموسيقىهي الموسيقى. وهذا العودة من جانب المستمع تستدعي الكثير غير ذلك: فالموسيقى لا
تظهرإلا في سياق محلي، من خلال أماكن ووسائل استماع مختلفة؛ فهي تفترض دوافع جسدية
وتصنعبطرق مختلفة؛ وهي تعتمد على وجود جماعة. ذلك أن الأمر لا يتعلق، في مواجهة استقلال
الموسيقى،بصياغة موضوع موسيقي مستقل بنفس القدر، من أجل اعتباره بدوره موضوعاً تحليلياً
منفصلا ًعن إنتاجه التاريخي؛ كلا، فالمستمع نفسه هو أيضاً نتيجة لاستقبال الاستماع، بنفس
الطريقةالتي تكون بها الموسيقى.9
الرابوالتكنو: الموسيقى غارقة بالفعل في الخطاب...
انطلاقا ًمن الافتراضات السابقة، ما هي التجارب التي ينبغي ابتكارها لهذه الأنواع الجديدة من
الموسيقى؟في الواقع، إنها تطرح مشكلة خاصة. فهناك بالفعل عدد كبير من الخطابات الاجتماعية
المرتبطةبها بقوة ـ الشباب، والثورة، والهجرة، والعنف، والمهرجانات، والمخدرات، وما إلى ذلك.
وبدلا ًمن انتقاد وإعادة صياغة هذا التعليق النقدي في روايتنا، حاولنا أن نظهر الطريقة التي يمكن بها
لموسيقىالراب والتكنو أن تقدم "نفسها". وبدلا ًمن التظاهر بتحديد معنى ومحتوى الموسيقى بما
يتماشىمع
5ج. جودي،السبب الرسومي: تدجين الفكر الوحشي(باريس، 1979 .(لنقد موسيقي للامتياز الممنوح للموسيقى
التصويرية،انظر جوزيف كيرمان،التأمل في الموسيقى: تحديات علم الموسيقى(كامبريدج، ماساتشوستس، 1985 ،(
وفيمايتعلق بالصعوبات الخاصة التي تواجه التحليل العلمي للموسيقى الشعبية، انظر ريتشارد ميدلتون،دراسة
الموسيقىالشعبية(ميلتون كينز: مطبعة الجامعة المفتوحة، 1990.(
6ماري سو موروالحياة الموسيقية في فيينا في عهد هايدن: جوانب من مؤسسة موسيقية واجتماعية ناشئة(
ستايفسانت،نيويورك، 1989(؛ جيمس هـ. جونسون،الاستماع في باريس: تاريخ ثقافي(بيركلي، 1995(؛ وويليام
ويبر،"هل كان الناس يستمعون في القرن الثامن عشر؟"،الموسيقى المبكرة(نوفمبر 1997 :(678-91.
7كما هو الحال مع نهج تيا دي نورا: "الموسيقى كتكنولوجيا للذات"،شاعرية، 26) 1999 :(26-1؛ والموسيقى في
الحياةاليومية(كامبريدج، 2000.(
8في كتاب "حول القراءة"، مقدمة لـالسمسم والليز[السمسم والزنابق] بقلم جون رسكين، ترجمة مارسيل
بروست(باريس، 1987.(
9فيما يتعلق بالقراءة، التي تحتل فيما يتصل بالكتاب مكانة مشابهة جداً لمكانة الاستماع إلى الموسيقى، فقد
استوحيناالإلهام من العديد من الحجج في أعمال روجر شارتييه؛ انظرمحاضرات ومحاضرين في النظام الفرنسي
القديم(باريس: سويل، 1987(؛ ومختاراته المحررةممارسات المحاضرة(باريس، 1993(؛ انظر أيضاً question la à
listen> ؛39-45 :(2008) 1/1 ،العمل في والفنون الموسيقى!'،استمع، 'هينيون وأنطوان'، Hennion, 'L'Ecoute
.