لخّصلي

يلخص هذا الفصل ظهور الدراما النسوية في بريطانيا والولايات المتحدة في أواخر الستينيات، كنوع مسرحي متميز رغم وجود مسرحيات عن المرأة منذ القدم. ترجع جذورها إلى التغيرات السياسية والفنية في الستينيات، متبناة من قبل كل من المسرح الحديث والحركة النسوية. تتميز هذه الدراما بتقديم شخصيات نسائية مختلفة عن النماذج التقليدية، مع التركيز على التفاصيل والبناء الدرامي بدلًا من الحبكة الرئيسية. غالباً ما تتوزع اهتمامات الكاتبة على عدة شخصيات، وقد تستبعد الرجال تمامًا أو تقلل من أدوارهم، ليس انتقامًا بل لتسليط الضوء على حياة النساء وعلاقاتهن فيما بينهن ومع الرجال. بعض المسرحيات تعيد كتابة التاريخ من منظور نسائي، وتستخدم التنكر لتوضيح الفرق بين الجنس والنوع الاجتماعي. العديد من الكاتبات استمدّن قصصهن من حياتهن الخاصة، مقللة المسافة بين الكاتب، الممثلة، والشخصية. لتجنب التركيز المفرط على التجارب الشخصية، استخدمت فرق المسرح النسوية كتابة النصوص بشكل جماعي، مما أنتج "مسرحيات الكورال" التي تركز على مجموعة من النساء. لكن هذه الطريقة واجهت تحديات في النشر والإنتاج، فأصبحت أساليب تعاونية أخرى شائعة، كإسناد الكتابة لأعضاء معينين أو عمل كتاب مع المخرجين والممثلين لتطوير النص. بعض النصوص أصبحت أكثر مرونة، مما يسمح بإعادة كتابتها من قبل الفرق. تتغلغل جذور هذه الأعمال الجماعية في فكرة "الفريق المتآلف" التي طرحها جوجول وشيبكين، والتي تأثر بها ستانيسلافسكي. لكن تحقيق المساواة الحقيقية في العمل الجماعي كان صعبًا طالما ظلّت النساء والرجال غير متساويين. تأثرت الدراما النسوية بالمسرح التجريبي في الخمسينيات والستينيات، مع فرق مثل "ورشة العمل المسرحية" و"المسرح الحي" اللذان استخدما الارتجال وكسرا الحواجز بين الفن والحياة. لكنّ سيطرة الرجال على المسرح الجديد لم تتغير بشكل فعّال. رغم نجاحات كاتبات مسرحيات مثل آن جيليكو وشيلا دي لاني، إلا أنَّ المسرح الجديد، كالحركات السياسية في الستينيات، لم يمنح النساء نفس الفرص التي منحها للرجال. ساهمت الحركات النسوية في كلا البلدين في تغيير هذا الوضع، مع تأكيدها على أن "الأمور الشخصية هي أمور عامة وسياسية". واجهت الحركة النسوية في كل من الولايات المتحدة وبريطانيا تحديات مختلفة، ففي الولايات المتحدة كان التركيز على الحقوق المدنية، بينما في بريطانيا كان الإطار السياسي هو الهيكل الطبقي. كافحت الكاتبات المسرحيات ضد التعريفات المحددة للدراما النسوية، ومقاومتهن للارتباط بالحركة النسوية خوفًا من اتهامات بالوعظ أو التحيز. مع ذلك، حققت الدراما النسوية نجاحًا ملحوظًا، مع نشر العديد من المسرحيات وتأسيس شبكات داعمة للكاتبات في كلا البلدين.

الفصل الأول
الجذور والمضمون
لقد ظهرت الدراما التي تهتم بالمرأة فى بريطانيا والولايات المتحدة الأمريكية في أواخر الستينيات كنوع مسرحى متميز. وعلى الرغم من أنه كانت هناك مسرحيات عن المرأة منذ أن وجد الفن الدرامي ، وأنه يوجد في العالم الغربي مسرحيات كتبتها ومثلتها المرأة على الأقل منذ عصر سافو Sappho ، فإنه في العقد الأخير فقط أصبح لدى مؤلفى المسرح ، وبعدد متزايد ، الوعى الكافى والاهتمام بتواجد المرأة أو بعدم تواجدها على المسرح كامرأة. وترجع جذور الدراما النسوية إلى التمزق السياسي والفني الذي حدث في السيتينيات ، حيث تبناها كل من المسرح الحديث والحركة النسوية. وكما أشارت المؤلفة المسرحية المعاصرة أونور مور Moore فإن هناك كاتبات للمسرح" ينتمى فنهن إلى واقعهن كـ کنساء" وسواء غرفن أنفسهن جماهيريا وسياسيا كمناصرات لقضايا المرأة أو لا. فمسرحياتهن التي تظهر إدراكهن لهذا المضمون ليست مجرد مرآة للتغييرات الاجتماعية ولكنها إبداع من نوع جديد يعتمد على تقديم شخصيات مختلفة عن الشخصيات المتعارف عليها.
4
( 1)
honor
فجيرترود ستاین Gertrude Stein ، التي كانت عروضها والأوبرا التي قدمتها في النصف الأول من هذا القرن من ضمن أوائل المسرحيات التي تتناول حقوق المرأة ، قد وصفت مسرحياتها بأنها" مناظر طبيعية". وقد كانت مسرحياتها فعلا مساحات ينطلق فيها الفن المسرحى. ولم تكن بأي حال شريحة من الحياة ، بل كانت رؤية منظومة للعالم مليئة بالظلال ذات أضواء وغيوم ، ومرونة مقصودة في الأداء. فبينما تقلل فكرة المسرحية كمساعدة طبيعية من أهمية الحبكة في المسرح النسوى ، فإنها تؤكد على أهمية التفاصيل والبناء الدرامي. ويعتبر توزيع اهتمام المؤلفة على عدد من الشخصيات أيضا من الاتجاهات المهمة فى الدراما النسوية. وتشير ستاين إلى أن
V

( ۲)
بالنسبة لى فإن أى إنسان له نفس أهمية أى إنسان آخر ، ومن الممكن أن نقول نفس الشيء عن المناظر الطبيعية فوريقة من الحشيش لها نفس قيمة شجرة كاملة وبالمقارنة بالدراما الغربية فإن الشخصيات في الدراما النسوية نادرا ما تحاول أن تعلو على الموقف ، ولكنها غالبا ما تحاول أن تتحكم فيما تفعله وأن تنظم حياتها اليومية. فكاتبات المسرح النسوى غالبا ما يفضلن أن يتصرفن كالمستكشفين ، حيث پرسلن إلى المشاهدين خرائط لمناطق قد تم اكتشافها ولكن لم يسبق رسم خطوطها. فالأراضي التي يكتشفنها ليست بعيدة ولاغريبة ، بل هى أماكن تشغلها النساء ، وقد وجدن فيها منذ البداية ، ولكن لم يتم اكتشافها وإلقاء الضوء عليها سوى الآن والشخصيات التي تسكن هذه المساحة الطبيعية تكون غالبا – ولكن ليس في كل الأحوال من النساء. فهناك عدد من المسرحيات الشديدة التأثير من هذا النوع تنفى الرجال تماما من عالم المسرح. ففى مسرحية Ntozak Shange إلى الفتيات الملونات اللاتي يفكرن في الانتحار في حين يكفيهن قوس قزح For Colored
Girls Who have considered Suicide When The Rainbow is
Enu ، أو مسرحية بام جيم المسماه دوسا ، فیش ستاسی وفای Dusa fish, Stas and Vi التي يتواجد الرجال فيها فقط عندما تشير إليهم النساء خلال أحاديثهن ، يصبح غياب الرجال فيها عن المسرح من عوامل قوتها الدرامية. ولكن غياب الرجال ، أو الأدوار التي تعمل خصيصا لهم في المسرحيات النسوية نادرا ما تكون لمجرد الانتقام أو التقويم. فكثير من المشاهدين قد يندهشون أن عدداً قليلاً فقط من المسرحيات النسوية هي التي تهاجم الرجال. بل غالبا ما تحاول المسرحيات النسوية أن توجه اهتمامها لحياة النساء- كأفراد ، ولعلاقتهن بعضهن بالبعض ، ولعلاقتهن
بالرجال.
وغالباً ما يأخذ هذا الاهتمام شكلاً له علاقة وطيدة باتجاهات الحركة النسوية ، وهو تقديم النساء اللاتي لعبن ادوارا تاريخية مهمة ولكنه نسيها التاريخ ، أو إعادة كتابة التاريخ من وجهة النظر النسائية فمسرحيات مثل مسرحية فيفيكا لانفور Vivica

Lanfor أنا امرأة.I Am Woman ، ومسرحية إيف میریام Eve Merriam خارج منزل أبينا Out of Our Father's house ، تستعملان المسرح کی تعرفا المشاهدين بمآثر وكفاح النساء اللاتى غيرن التاريخ ، ولكي تسمع صيحات النساء ، ولكسر حاجز الصمت الذي كثيرا ما يسم وضع المرأة في الدراما. وأخيرا تمكنت بعض المسرحيات الدرامية النسوية المؤثرة من أن تصور لحظات تاريخية من زاوية ومن رؤية فريدة ومميزة: فمسرحيتى السحابة التاسعة و القط ضل Vinegar Tom و Cloud Nine لكاريل تشرشل Caryl Churchill ، ومسرحية ويندى کیسیلمان Wendy Kesselman أختى فى هذا المنزل My Sister in This house على سبيل المثال تقدم رؤية تاريخية تؤكد على دور المرأة الاجتماعي الذي يحدده جنسها. وهذه المسرحيات تعيد تقديم التاريخ من هذا المنطلق كي تتساءل عن مدى شرعية الأفكار التقليدية والتعبيرات المسرحية التي تتناول موضوع الجنس ، وموضوع علاقة السلطة بالنوع ( ذكر أم أنثى) ولكن بينما لاتهتم كل المسرحيات النسوية علانية بالسلطة والسياسة ، فإنها ككل تقدم جدلا مقنعا للغاية عن العلاقة الوطيدة بين الجنس والنوع والسياسة. والأهم من هذا أن بعض هذه المسرحيات تستغل طبيعة المسرح ذاته لتوضح الفرق بين الجنس والنوع. فالسلطة لا تكمن فى الهوية الجنسية وفقاً للتعريف البيولوجي ولكنها تكمن في الأدوار الاجتماعية للنوع والتي تقدمها هذه الأعمال. فعلى المسرح يستطيع الممثل أن يتقمص أي شخصية أو أى نوع. فالمشاهدون في الدراما الإغريقية القديمة ، وعلى المسرح الاليزابيثي ، وفى الأوبرا الصينية الكلاسيكية ، لم يتقبلوا فقط أن يلعب الرجال أدوار النساء ، ولكنهم افترضوا أيضا قدرة الممثل على أن يلعب أدوارا عديدة سواء لنساء أم لرجال. إذن تغيير نوع الممثل من ذكر إلى أنثى أو العكس) وتنوع مغزى الأدوار كان دائما من عوامل المسرح المفهومة ضمنا فمسرحية مثل مسرحية أيف میریان Eve Merrian النادى The Club ومسرحية كاريل تشرشل Caryl Churchill" السحابة" التاسعة Cloud Nine ، ومسرحية ميجان تيرى" البيت الساخن" hot house هذه المسرحيات تولى هذه الإمكانية المتأصلة في المسرح"

إهتمامها ، وذلك بأن تجعل من متطلبات الأداء أن تمثل النساء أدوار الرجال ، وأن يمثل الرجال أدوار النساء ، وأن يكون التنكر فى هذه الحالة غير كامل بحيث لا يخفى نوع الممثل. وهناك مسرحيات نسوية أخرى مثل مسرحية ميرنا لامب" ولكن ماذا فعلت لي مؤخرا" ؟? But What have you Done for Me Lately أو مسرحية ميجان تيرى الذهاب والعودة Comings and Goings التي تخلق عالماً يمارس فيه الرجال أنواع الأنشطة التي تمارسها النساء في العادة. هذه الايحاءات تحرر المسرح كي يستكشف بطريقة أكثر نضجا السلوك الاجتماعي والجنسي لكل الناس ، وتجعل من التحول الذي يحدث للجنس حدثا سياسيا إن علاقة المسرح بالمشاهدين تربط وتقارن دائما بين الحياة الخاصة والحياة العامة ، فالمشاهد هو الشاهد الخفى لأكثر اللحظات خصوصية بالنسبة للشخصيات. وهذه الخاصية كانت موجودة في المسرح اليونانى القديم حيث كان الكورس يحول الموضوع الخاص إلى موضوع عام. وحتى في الدراما اليونانية كان المؤلف يتخذ موقفا متباعدا وكان يعمل في الخفاء. وبالمقارنة بذلك فإن عددا لايستهان به من الكاتبات والمؤديات النسويات قد استمددن قصص وشخصيات مسرحياتهم من حياتهن الخاصة وبدلا من أن يحاولن إخفاء هذا الأمر أعلن أن اعتمادهن على السيرة الذاتية يعتبر تأكيدا لوجودهن. ففي الماضي عندما كان يسمح للنساء بالظهور أو. الكلام علنا كان هذا يتم دون الكشف عن شخصية المرأة. فقد تتخفى تحت المكياج أو تحت الخمار ، أو الملابس الخادعة ، والحركات المحكومة ، والأسماء التي تطمس الهوية ، أو تصبح من ملحقات الرجال. ولهذا فمن المناسب للمسرح النسوى أن يأخذ هذا الاتجاه المتطرف وأن يقلل من المسافة بين الكاتب والممثلة ، والممثلة والشخصية ، حتى يبنى دون أى تشويه ، ودون أن يوفر أى حماية القصص التي تقدم على المسرح من التجارب الخاصة بهؤلاء الذين يصنعون المسرح. وهذا من شأنه أن يؤكد على نقط الضعف المسرحية والشخصية بدلا من أن يخفيها. وهناك مقولة في هذا الشأن لفرقة مسرح نيويورك النسوية في مسرحية It's All Right to Be Woman لا غبار على في كوني امرأة:

نحن نصنع المسرح من حياتنا ، من أحلامنا ، من مشاعرنا ، من خيالنا. نحن نصنع المسرح بأن نطلق هذه الأجزاء من نفوسنا التي حبسناها داخلنا طوال حياتنا... إن صنع المسرح من هذه الأجزاء الخاصة هو أحد السبل التي تحاول بها في كل يوم أن نتعامل مع هذه التجارب بجدية أن نتقبل هذه المشاعر كشيء حقيقي ذي قيمة
( ۳)
والخطر الواضح في هذا التركيز على الاعترافات والتجارب الخاصة كمصادر للدراما النسوية وجعلها مستمدة من الاعترافات هو أن تصبح خاصة أكثر من اللازم ، أو قد تصبح محدودة بتجارب حياة عدد قليل من الكاتبات. والطريقة الوحيدة التي تحاول بها الدراما النسوية تحاشى هذا العائق هى تجميع أنواع مختلفة من النصوص. ففرق المسرح النسوى في كل من بريطانيا والولايات المتحدة قد صنعت النصوص التي تعرضها فبدلا من أن توكل عملية كتابة النص إلى شخص واحد من أعضائها ، كانت النصوص في كثير من الأحيان تكتب بتعاون جميع المشتركين في العرض. ففى بريطانيا في أوائل الثمانينيات كتبت كل من فرقة Womer's Theatre Group فرقة المسرح النسوى ، وفرقة مسرح السلم الأحمر-Red Ladder Thea tre ، وجای سويت شوب Gay Sweetshop ، وجوينت ستوك Joint Stock ، ومونستراس ریجیمنت Monstrous Regiment ، أعمالا جماعية نسائية. وقد بدأ هذا الاتجاه مبكرا فى أواخر الستينيات عندما قدمت الفرق التالية وغيرها من المسارح النسوية أعمالا جماعية في الولايات المتحدة: The Rhode Island Feminist
Theatre, Its All Right to Be a Woman, Circle of the Witch, The New Feminist Theatre, The New York Feminist Theatre Troupe, Caravan Theatre, The Alive and Trucking Theatre
Company, The Omahа Magic Theatre. وقد اتبعت كل هذه الفرق التقنية نفسها فمن خلال مناقشة عضوات الفرقة لتجارب حياتهن الخاصة كانت الفرقة تصل إلى موضوع المسرحية وفكرتها- علاقة الأم والابنة مثلا وكان عمل المرأة والإجهاض من الموضوعات التي تمت معالجتها مرارا- ثم تتابع عمل مصغرة
۱۱

( ٤)
أخرى الهيكل البنائي للعرض. وبعد عدة مناقشات ، تقضى فيها الفرقة وقتا طويلا في الارتجال واللعب حتى يكتشفن الأبعاد المسرحية للقصص التي شاركن في في وضعها يتم اسناد الأدوار وتسجيل النص. وهذا النمط من النصوص ينتج ما تطلق عليه أونار مور honor Moore إسم" مسرحيات الكورال Choral Plays ، وهي مسرحيات تركز على مجموعة من النساء بدلا من امرأة واحدة. وتتحاشى هذه الفرق حصر المسرحية في وجهة نظر واحدة بأن تقدم تشكيلة من الأصوات المتساوية من حيث التأثير ولقد استمرت طريقة الكتابة الجماعية هذه وأصبحت أكثر انتشارا ولكن حلت في كثير من الأحيان محلها صيغ أخرى من التعاون في كتابة النص بدلا من الاعتماد على الفرقة في هذه العملية. والأسباب وراء هذا كثيرة. فكثير من هذه النصوص محدودة من حيث الموضوع بتاريخ فردى أو قضية محدودة ، وهى أيضا تستنزف الوقت والمال والطاقة. وعلاوة على ذلك فما زال هناك مقاومة لهذا النوع من الأعمال التعاونية من الناشر والمنتج اللذين لا يتحمسان لمساندة هذه الأعمال التي لا تنتمى لشخص متفرد فالفكرة السائدة هى أن الإبداع عمل فردى وأن الحوار مع الآخرين يشوهه. ولمواجهة هذه العقبات قامت بعض الفرق بتغيير مفهوم لجان كتابة النص وجعلت مسئولية الكتابة تنتقل من عضو لآخر ، أو تعطيها لواحد أو اثنين من المشاركين المعروفين بمهارتهم في فن التأليف. وفي كثير من الأحيان تعهد الفرقة المسرحية إلى النساء اللاتي يعملن في الكتابة بالعمل مع المخرج والممثلين لتطوير النص. وقد عملت كل من بام جيم ، وميشيلين واندور ، وكاريل تشرشل, Pam Gems Michelene Wandor, Caryl Churchill بهذه الطريقة في بريطانيا وكذلك سوزان میللیر ، وميجان تیری وميرنا لامب Susan Miller, Megan Terry Myrna Lamb وأخريات في الولايات المتحدة وقد اشترك بعض الكتاب في كتابة نصوص مسرحياتهم مع آخرين مثل: نتزاك شانج Ntozak Shange ، وبولا موس Paula oss ، وايف ميريام Merriam ، وبولا واجنر Paula Wagner ،
۱۲

وجاك هو فسيس Jack hoffisiss ، وجون أردن John Arden وظهرت أيضا محاولة أكثر عنفا في التقليل من سيطرة الكلمة المكتوبة: وهي عمل هیکل مرن لنص ما المقصود منه هو السماح بإعادة كتابة النص نفسه على مراحل أخرى. فنصوص مثل مسرحية سوزان ميللر عبر البلاد Cross Country ، أو مسرحية فيفيكا لانفورز Viveca Lanfors أنا امرأة I Am Woman توفر للفرقة تكوينا مسرحيا ولغة كافية كى تبدأ الفرقة في العمل ، في حين تترك التفاصيل الدرامية لكل فرقة حسب ما تقرره. فالمؤلفون يقدمون المادة المكتوبة بطريقة تحث الممثلين على إعادة النظر فيها ومناقشتها وعلى الإضافة والحذف. فعلى الصفحات يبدو نص سوزان میللر كمجموعة غريبة من النثر والحوار ، وفى حالة لا نفورز ينبغي على المخرج والممثلين أن يعطوا مسرحية عبر البلاد" شكلها الدرامي. ومسرحية لانفورز تسمح بأن يلعب أدوارها أى عدد من المشاركين في العرض ، كما تتيح الفرصة بسهولة لتبديل المحادثات والأصوات والشخصيات. ومثل أنواع العمل المسرحى التعاوني الأخرى يعتبر هذا النوع أيضا جزءا من المقاومة النسوية للنظام الهرمي للسلطة وتحكم الفرد في الجماعة. وهذه المجهودات بالطبع لم تنبثق فجأه في صورتها الكاملة مع الحركة النسوية الجديدة التي حدثت في العقدين السابقين ، بل إن جذورها ترجع إلى فكرة الفريق المتآلف ( الأنسامبل) التي طرحها في سنة ۱۸۳٠ الكتاب الروسى جوجول Gogol وشريكة الممثل Shchepkin. فلقد حث جوجول وشيبكين المنتجين المسرحين على أن يكفوا عن مداهنة النجوم وأن يعطوا الأولوية للعرض الدرامي بدلا من العروض الفردية. وقد تأثر ستانيسلافسکی Stanislavsky بالاتجاهات التي نادى بها جوجول وشيبكين وجعل من فكرة الفريق شرطاً أساسياً لنجاح التدريبات على العرض أثناء عمله في مسرح موسكو للفن ، وقد كتب قائلا بعدها:" ما يهمني هو أن يكون الإبداع الجماعي لجميع الفنانين على المسرح تاما وكاملا ، وأن يعمل جميع من ساعدوا في العمل للوصول إلى الهدف الخلاق نفسه ، وأن يصلوا بعملهم إلى معنى واحد مشترك
( 0)
۱۳

ومن الممكن أن نؤكد على أن تحقيق المقولة السابقة قد اصبح الآن هو القوة الدافعة وراء كل عمل مسرحى مميز منذ بداية القرن. ولكن على الرغم من أن ستانیسلافسكي قد وضع كل الفنانين على المسرح في إطار فكرته عن الفريق المسرحي ، فإنه لم يواجه حقيقة أنه طالما ظل النساء والرجال غير متساويين سواء في المجتمع وفى النص الذي يعكس الواقع الاجتماعي فإن العمل الجماعي الحقيقي
يصبح مستحيلا.
ولم يرتبط مفهوم" المجموعة" أو" الفريق" في الهيكل المسرحي للإنتاج بدور المرأة بطريقة واعية إلا في الخمسينيات عندما انبثق المسرح التجريبي جالبا معه طاقة متجددة لهذا المفهوم. ففى بريطانيا أخرجت جون ليتلوود Joan Littelwood عدداً من الأعمال- لورشة العمل المسرحية وألهمت هذه الفرقة التي أنتجت مسرحيات جديدة وأعمالاً كلاسيكية بأسلوب مبتكر ، وأهم هذه الأعمال هي أعمال بریندان بیهان Brendan Behan وشیلا دیلانی Shela Delaney. وقد جمعت فرقة ورشة العمل المسرحية The Theatre Workshop بين التزامها. بضرورة التغيير الاجتماعي وبين محاولاتها الجادة لتنظيم عروضها بطريقة جماعية. وقد اعترضت ليتلوود نفسها مرارا على التقدير الذي لاقته لنجاح الأعمال التي قدمتها فرقتها على أساس أن قوة أعمال الورشة تكمن في" القدرة التي اكتسبها الممثلون بمجهودهم الشاق وهى أن يلغوا وجودهم كأفراد وأن يعملوا معا كفريق
( 1)
ومن المفارقات أن إحدى خصائص الورشة التي كانت تسبب قلقا للنقاد المسرحيين هي اشتراك أفراد الفرقة باعترافهم في تشكيل النصوص الجديدة. ومن الوسائل التي استخدمها ممثلو ورشة العمل المسرحية" الارتجال" على المادة الموجودة في النص. وقد أصبحت هذه التقنية في الستينيات أساسية لباقي الفرق كما كانت عاملاً حاسماً في ظهور المسرح النسوى وقد قابل النقاد والمشاهدون هذا الأسلوب في التدريب واختيار النصوص بالشك وبحب الاستطلاع ، واعتبروه أسلوبا" فرضته النساء". وفي عام ١٩٥٦ ظهرت لأول مرة على مسرح الرويال كورت Royal Court Theatre فرقة جمعية المسرح الإنجليزی English Stage Society تحت إدارة
١٤

جورج ديفين George Devine. وقد كرست الفرقة نفسها لإنتاج المسرحيات الجديدة ولتقبل الأعمال التي تلقى الضوء على الوعى الطبقي. وكان هدفها تجديد نشاط المسرح البريطاني واعطاءه فاعلية اجتماعية بدلا من تركه على الحالة التي وصل إليها في منتصف الخمسينيات حيث أصبح مجرد متحف لقوالب متوارثة من العروض. ولكنه في بحثه عن المؤلفين الجدد لم يكتشف سوى امرأة واحدة وهي آن جيليكيو Ann Jellicoe. وعلى الرغم من أن المسرحيات التي أنتجها اهتمت بالموضوعات الاجتماعية ، فإن القليل منها فقط هو الذى تحدى بصورة فعالة بنية التمييز على أساس الطبقة والنوع من خلال العالم الذي صورة. وخلال هذه الفترة وضعت جوديث مالينا Judith Malina وجوليان بيك Julian Beck بذور" المسرح الجديد" في الولايات المتحدة حيث أنشأ معا في عام ١٩٤٦ المسرح الحي The Living Theatre. وكان هدف مالينا وبيك في البداية هو خلق مسرح يعضد الدراما الشعرية ، مسرح يشجع الشعراء على كتابة المسرحيات ويرفض واقعية مسرح حجرة المعيشة Living room الذي كان يمثل الاتجاه السائد في ذلك الوقت. وعلى مدى العشرين سنة التالية وهى فترة شهدت اضطرابات اقتصادية وأيديولوجية مهمة قدم المسرح الحى" أعمالا درامية لم يسبق تقديمها على المسرح ، وكان مركزاً التجارب في الأساليب المسرحية. وفي بداية الخمسينيات كان من المسارح القليلة التي قدمت أعمال جيرتروه ستاین Gertrude Stein. ومن" المسرح الحي" تولد المسرح التجريبي الأمريكي في الستينيات. فقد أنشأ جوزيف شايكين ، وهو أصلا- ممثل في" المسرح الحي" ، المسرح المفتوح في عام- ١٩٦٣ بغرض تقديم أشكال مسرحية جديدة وأساليب جديدة في التدريبات. وقد اشترك في الألعاب والتمرينات الواسعة المدى التي طورها المسرح المفتوح كتاب ومخرجون من ضمنهم میجان تیری Megan Terry وروبيرتا كلار Roberta Sklar. ومثل عليها ألعاب مسرح فيولا سبولين Viola polin ، وأعمال جيرزي جروتوفسكي Jerzy Grotowski مع مختبر المسرح البولندى The Polish Laboratory
١٥

. ومع نمو المسرح المفتوح إزداد اهتمامه بتمرينات الصوت والحركة التي تتوافق فيها الحركات المادية والشفاهية بعيدا عن المعنى أو عن فحوى العمل. وقد سارت على هذا المنهاج نفسه عدة فرق مثل The Performance Group The, Manhattan Project, The Theatre of the Ridiculous وفرق جديدة أخرى مثل The Caravan Theatre في بوسطن ، وفرقة سان فرانسيسكو للتمثيل الصامت Mime Troup. ولكن كان لكل فرقة منها مسارها المميز. وكانت غالباً تخلق نصوصاً تتطلب الارتجال فى التدريبات وكذلك أثناء العرض. وكان الذي يبعث الحياة في أغلب هذه الأعمال التجريبية ، خاصة عندما كانت تسعى إلى إنتاج نصوص جديدة لكتاب مغمورين أو عمل جماعي ، هو امرأة غير عادية تدعى إلين ستيوارت Ellen Stewart ، وهي التي أنشأت في عام ١٩٦١ مقهى لا ماما Cafe La Mama في بدروم فى الحى الشرقى في نيويورك The East Village of New York City. وقد ركزت ستيوارت ، مثل جمعية المسرح الإنجليزي English Stage Society على اكتشاف الدراما الجديدة. وكانت أكثر من أي فنان مسرحى فى ذلك الوقت لاتكل عن البحث عن المسرحيات التي تختلف عن" دراما حجرة المعيشة Living Room Drama.
4
الارتجال والإعداد والبيئة والتحول ، والعلاقة مع الجمهور كل هذه الكلمات تعتبر مفاتيح لمعنى المسرح بالنسبة لهذه الفرق وهذه المسارح. فقد كان أعضاء هذه الفرق جميعاً يعتبرون أنفسهم ثائرين على ما أسماه بيتر بروك Peter Brook بمسرح برودواى الميت ، ومسرح وبست إند وأمثالهما. وكما تدل أسماء هذه الفرق ، ومن ضمنها ورشة العمل المسرحى The Theatre Workshop ، فقد كان هدفها هو مسرح يفجر الحاجز الذي يفصل الفن عن الحياة. فكان أعضاؤها ينظرون إلى العروض على أنها امتداد للبروفات وتخلوا عن فكرة خشبة المسرح المنعزلة ، وأخذ الممثلون أدوارا متعددة ، وكثيراً ما كانوا يتجولون من شخصية إلى أخرى أمام أعين المشاهدين وقد كان استعمال التبديل في الشخصية كفكرة وتقنية مرنة يمكن من خلالها تغيير
17

الحركة والأشياء والشخصيات من هوية إلى أخرى وسيلة لاستكشاف واستغلال الأدوار التي تعتمد على النوع الجنسي. وقد كان هذا المسرح الجديد في الولايات المتحدة هو المسرح الذي بدأ يطمس عن قصد الخطوط الفاصلة بين الممثل كشخص له حياة وتاريخ خارج المسرح وبين الشخصية المسرحية التي يؤديها ، ففى نهاية المسرحية التي قدمها المسرح المفتوح بعنوان عرض التحولات Mutation Show قدمت إحدى النساء في الفرقة نفسها وأعضاء فرقتها إلى الجمهور. ولم تعلن فقط عن أسمائهم ولكنها أعلنت أيضا عن أنسابهم وأعطت أوصافا تضيف معلومات عن حياة الممثل خارج المسرح. وفي هذا المثال نجد وعياً جزئياً بأن الأمور الشخصية هي أيضاً أمور سياسية. وعلى الرغم من أن الدراما النسوية تدين لهذه التجارب فإن المسرح التجريبي لم يغير بطريقة فعالة سيطرة الرجل ، وسيطرة الرؤيا الذكرية لهذا العالم على الدراما المعاصرة. وكان أحد عوائق التغيير هو عادة تقديس شخصيات بعينها والإعجاب بها إلى درجة العبادة وهى عادة ألهمت أغلب الفرق المسرحية الجديدة لكنها أيضاً قيدت حركتها وحدت من انطلاقها. وعلى الرغم من وجود شخصيات مهمة مثل جون ليتلوود Joan Littlewood ، وربيرتا سكلر Roberta Salar ، والين ستيوارت Ellen Stewart وربما بسبب محاولات هؤلاء النساء لطمس حضورهن كشخصیات جذابة مؤثرة وقيادية لإيمانهم بالمسرح الجماعي ، فإن أغلب تجارب المسرح الجديد قد سيطر عليها رجال بعينهم وأصبحت تنسب إليهم. وقد كان جورج ديفين George Devine ، وميشيل سانت دینیس Michel Saint- Denis ، وبيتر تشيزمان Peter Cheeseman ، وبيتر بوك Peter Book ، وبيتر هول Peter hall وجوزيف تشایکن Joseph Chaikin وريتشارد شـیـشـنـيـر Richard Schechner ، وأندرى جريجوري Andre Gregory من ضمن الأسماء التي ظهرت في المجال العام كرواد المسرح الستينيات الجديد وبظهور صامويل بيكيت Samuel Beckett ، هارولد بنتر harold Pinter ، وإدوارد ألبي Edward
۱۷

4
Albee في المقدمة أصبح الكتاب الرجال هم الذين يتصدرون قائمة الكتاب الجدد في هذه الفترة. أما أن جيليكو Ann Jellicoe ، وشیلا دیلانی Shelagh Delaney ولورین ها نزبری Lorraine hansberry ، وإدريان كنیدی Adrienne Kennedy ، وروشيل أوين Rochelle Owen ، وماريا آرين فورنس Mria Iren Fornes وميجان تیری Megan Terry ، وروزالین دریـکـسـلـیـر Rosakyn Drexler فقد كتبن جميعاً مسرحيات حائزة على جوائز في أثناء الخمسينيات والستينيات. ولكن في حين استوعبت المجموعات المسرحية المنشورة وبرامج تدريس الدراما للمؤلفين الرجال الجدد ظلت الكاتبات المسرحيات في الظل. فالمسرح الجديد كشف الطريق إلى المسرح أمام النساء ولكنه في الوقت نفسه سد هذا الطريق عليهن. وقد أتخذت الحركات السياسية في الستينيات خاصة في الولايات المتحدة المسار نفسه دون أن تدرى. فمنذ بداية الستينيات تخلت كثيرات من نساء الطبقة المتوسطة عن الأمان الذي توفره لهن حياة الضواحي المنزلية ودخلن بكل طاقتهن إلى حركة الحقوق المدنية ، والحركات الطلابية ، ومناهضة الحروب ، وقد قمن بالتدريس في مدارس الحرية ، ونظمن حملات لتسجيل أصوات الناخبات ، وأقمن المكتبات ، وقمن بجولات بالأتوبيسات في الجنوب ، وقام عدد كبير منهن بإرسال منشورات وتنظيم مكاتب لجنة الطلبة للتنسيق السلمى Student Non- Violent Coordinationt Committee ، ولجنة المساواة بين مختلف الأجناس The Committee on Racial Equality ، واللجنة الجنوبية للقيادة المسيحية The Southern Christian Leadership Committee ، والجمعية الديمقراطية للطلاب The Students for Democratic Society. وأثناء الجولات والمسيرات التي قمن بها هوجمن وتعرضن للتهديد والسجن. وقد كانت النساء في هذه الحركات يؤيدن البسار الجديد الذى يؤكد على أهمية المجتمع ويتحدى هيكل الأسرة البرجوازية كما يتحدى العنصرية والفقر والاستعمار والتسلح النووى. وكن بناهضن ايضا البيروقراطية والنظام الطبقى رغبة في جذب الجميع نحو الحركة. وقد أخذت الكثير من النساء منذ البداية السود كمثال يجتذى به في اكتساب القوة اللازمة
1A

وكفرصة لتحدى وتغيير عدم المساواة الجنسية في حياتهن الاجتماعية والشخصية وكان سلاحهن هو كتاب بیتی فریدان Betty Friedan هالة الأنوثة الغامضة The Feminine Mystique ( ١٩٦٢) وظهور حبوب منع الحمل ، والثقة التي اكتسبنها من خلال العمل السياسي ، وبدأت النساء في التشكك في جدوى وقيمة الارتباط الجنسى بشخص واحد ، والاعتماد الاقتصادى عليه والانزواء بعيداً عن
المجال العام.
وقد كان هناك تشابه واضح بين نشاط فنانى المسرح الجديد والمثل التي يرنون إليها وبين حركة العمال اليسارية. فقد كانت كلا الحركتين تعتبر النشاط الجماعي شيئًا له قيمة عالية ، وكانتا تجاهدان من أجل تأصيل الشعور بالجماعة بين المجموعة المكونة للفرقة ، كما كانتا تؤكدان على العلاقة مع جمهور المشاهدين ومع المجتمع الذي هما في خدمته. وكانت فكرة المسرح الفقير المأخوذة عن جيرزي جروتووسكي Jerzy Grotowski ، وهو مسرح قد جُرد من أى زيـنـة ويـركـز عـلـى الامكانات الجوهرية للممثل وقدرته على التسامى تقابلها في حركة اليسار الجديد فكرة التأكيد على ضرورة الفعل والتحرك في صورة الاعتصامات وزيارة البيوت لتسجيل الأسماء وأسلوب الحياة الجديد الذي يجسد الثقافة المعارضة للثقافة الرسمية. وقد تحدت كلا الحركتين سلطة المؤسسات ، ورغم أن الأمريكيين في السيتينيات كانوا نادرا ما يستخدمون مصطلح الصراع أو الوعى الطبقي في التعبير عن القضايا التي تشغلهم فقد أصبح الفقر قضية لا يمكن فصلها عن قضية العنصرية ، فأصبح لا يمكن فصل حرب فيتنام عن موقف المؤسسات الأكاديمية النخبوي. وكان وراء المسرح الجديد والموقف السياسي الجديد رفض عارم للاستسلام ، ورؤية رومانسية للتحول الاجتماعي والشخصي: وأصبح التعرض للمخاطر شيئًا حسنا في حد ذاته ، وإمكان التعرض للأذى من عوامل القوة. ولكن هذه الرومانسية لم تدم طويلا لدى النساء اللاتى اشتركن في الحركة السياسية. فبحلول عام ١٩٦٥ بدأ عدد من النساء ، خاصة النساء البيضوات
۱۹

( ۷)
المشتركات في حركة الحقوق المدنية فى الثورة ضد هذا الضعف النسبي. فقد بلغ التفاوت بين بلاغة الكلمات عن المساواة السياسية وبين ما هو واقع في حالة النساء منتهاه. ففى ورقة مقدمة إلى لجنة الطلبة للتنسيق السلمى تدين التفرقة في المعاملة على أساس النوع إدعت كل من كاسي هايدن Casey hayden وماري فاريلا Mary Varela أنه على الرغم من أن النساء يديرن عجلة الحركة النسوية من يوم إلى يوم ، فإنه ليس لهن رأى يذكر في سياسة اتخاذ القرارات. وقد أشارت نساء أخريات إلى أن معظم الصحف التي أنشأتها منظمات الحركة تنشر باسم نـاشـريـن مـن الرجال على الرغم من أن النساء قد ساهمن بدرجة كبيرة في إصدارها والكتابة فيها. وكان مما يثير قلق كثير من النساء أيضاً هو سوء استغلال محاولاتهن لوضع مفاهيم جديدة للعلاقات الشخصية على ضوء سياسة الحركة فتعليق مثل تعليق ستوكلي کارمایکل Stokely Carmichael الشهير الذي قال:" إن الوضع الوحيد للنساء في لجنة الطلبة للتنسيق السلمى هو وضع الانبطاح وغيره" أثار ثائرة النساء وأظهر بوضوح البلبلة التي يشعرن بها تجاه السلوك الجنسى. أما بالنسبة للفرق المسرحية كما هو الحال في الاجتماعات السياسية ، فقد أصبح التنوع في العلاقات الجنسية علامة على التحرر. وسرعان ما أصبح هذا التحرر من قيود التقاليد ومن السلوك الجنسي المتعارف عليه غاية وعقيدة بالنسبة لكثير من النساء. وبين عامى ١٩٦٥- ۱۹٦٨ ظهر الوعى المتزايد للمرأة الأمريكية داخل الحركة وخارجها في المجال العام. ففي عام ۱۹٦٥ أنشأت جماعة من النساء من ذوات المهن المتخصصة واللاتى اشترك الكثير منهن في لجان الولايات التي تبحث أحوال المرأة وأنشأن المنظمة القومية للمرأة NOW) the National Organization of) Women وكان هدفهن الأساسي هو الحصول على الحقوق المدنية والاقتصادية للمرأة بالنسبة للتعليم ، والعمل والتمثيل في وسائل الإعلام. وعندما تصاعد نشاط الطلبة ضد الحروب في عام ١٩٦٦ و ۱۹٦٧ بدأت النساء يعترضن على المفهوم الذي وضعه الرجال لمعنى العمل ، وعلى أسلوب الحركة التجريدى الذى يتعرض لما هو شخصي. وفي أواخر عام ١٩٦٧ تكونت حركة تحرير المرأة في شيكاغو ونيويورك وبوسطن
،

وتورنتو. وهؤلاء النساء كُن من الرعيل الأول الذي عمل على إيقاظ الوعي بمشاكل المرأة. وقد تكونت معظم هذه المجموعة تلقائيا من نساء وجدن أنفسهن يبحثن عن جذورهن ، ومن نساء تعرضن للإحباط وهن يطالبن بحقوق المرأة المدنية أو أثناء نشاطهن فى منظمات الحركات الطلابية. ففى خلال هذا العام تقابلت آلاف من النساء في مجموعات صغيرة في جميع أنحاء الولايات المتحدة. وكان هدفهن هو إيقاظ الوعى بمشاكل المرأة بواسطة الإفضاء بقصص الظلم والصراع الشخصى لكل منهن ؛ للوصول إلى الثقة في النفس وإلى الشعور بالذات وأطلق على هؤلاء النساء" المجموعات المتساندة لأن الغرض من هذه الاجتماعات كان هو أن تساند النساء في صراعهن للحفاظ على كرامتهن. ولم تمض بضعة أشهر على انبثاق الحركة النسوية في الولايات المتحدة حتى وصل صداها إلى بريطانيا ، وأدركت النساء العاملات في المسرح في كلا البلدين الإمكانات التي تتيحها هذه الحركة للمسرح النسوى. ولكن الحركة النسوية في الولايات المتحدة كانت تسبق مثيلتها في بريطانيا بعدة خطوات. ففى بريطانيا لم تكن توجد حركة متكاملة لحقوق المرأة المدنية ، هذا مع وجود حركة اشتراكية يسارية أكثر تنظيماً وأكثر وضوحاً. ولهذا لم تستطع المرأة فى بريطانيا أن تعبر بوضوح عن مشاكلها الخاصة مثل مثيلتها في الولايات المتحدة ، ولا أن تكون مجموعات سياسية منفصلة عن التيار العام لمواجهة الموضوعات المتعلقة بالمرأة. ولكن القوانين التي تمس المرأة كانت أكثر تطوراً في بريطانيا عما يماثلها في الولايات المتحدة فقد ترك موضوع شرعية الإجهاض لحكم المحكمة ، والإصلاحات الخاصة بقوانين الطلاق كانت بطيئة وعلى مستوى الولايات ، ورفض تعديل الدستور بالنسبة القانون المساواة فى الحقوق عام ۱۹۸۲. وبالمقارنة بهذا ففى بريطانيا تمت الموافقة عام ١٩٦٧ على قانون الإجهاض والموافقة الجزئية على المثلية الجنسية للرجال وفى عام ١٩٦٩ تمت الموافقة على تعديل قانون ، الطلاق وفى عام ۱۹۷۰ علی قانون الأجر المتساوى مما مهد الطريق لتصحيح وضع المرأة الاقتصادي. وكان الشيء الذي ميز الحركة النسوية في كلا البلدين هو قبول فكرة أن" الأمور الشخصية هي أمور عامة وسياسية أيضًا". وكان التحدي الذي يمثله هذا الشعار
۲۱

يختلف بالنسبة للمرأة الأمريكية عنه عند مثيلتها البريطانية. فقد أمضى الأمريكيون معظم الستينيات في إيقاظ الوعى السياسي ، وفى إدراك أن المرأة تستطيع فعلا أن تمارس العمل السياسي. ولم تجد الأمريكيات صعوبة في تقبل هذا المبدا لأن العمل السياسي الذي نهلن منه في الستينيات كان يؤكد علنا على ذوبان كل ما هو شخصى وكل ما هو سياسي في بوتقة واحدة ، وهذا بدوره كان يعنى ان السياسة عليها أن تتعامل مع موضوع النوع ( Genre). ولكن على الرغم من أن النساء الأمريكيات في الستينيات تقبلن بسهولة أن يوضع صراعهن النفسي في إطار سياسي ، فقد كان من الصعب على الأمريكيات عامة أن يعتبرن الصراع الطبقى كشيء جوهري سياسيا أو حتى كشيء جوهرى بالنسبة لاهتماماتهن كنساء. أما بالنسبة للنساء في بريطانيا فقد كان الإطار السياسي الذي عملن من خلاله هو الهيكل الطبقي ، وكان أحد الحركة النسوية على الأقل هو عدم القدرة على فهم العلاقة بين صراع النوع ( Genre) والصراع الطبقي فهما واضحا.
معوقات
فقد كان لعدد كبير من النساء نشاطة مع اليسار الجديد ومع الحزب الشيوعي ، ولجنة نزع السلاح النووى ( CND) ، وبراعم حزب العمال الاشتراكي ، والمجموعة الاشتراكية الدولية ( IS) ، واتحادات السكان والنقابات وورش العمل الاجتماعي. وبدلا من أن يأخذ العمل النسائى الصبغة السياسية ، كافحت هؤلاء النساء منذ عام ١٩٥٦ من خلال الجدل اليسارى الذى ركز على ضرورة مواجهة اشتراكية ستالين ، وأثناء ما كانت النساء الأمريكيات اللاتى لا يكدن يفقهن شيئًا عن ليون تروتسكي Leon Trotsky يقاومن التفرقة العنصرية في المطاعم ووسائل المواصلات ، كانت النساء في بريطانيا يدرن المدارس الحرة وورش العمل الاجتماعي ، ولكنهن كن أيضاً فى الستينيات يناقشن مدى فاعلية أفكار لينين في معالجة مشكلة ع في بريطانيا. فالنساء الأمريكيات اللاتى تدرجن من العمل من أجل الحقوق المدنية إلى الحركة الطلابية أو حركة مناهضة الحروب كن من البيضوات. وقد رأت هؤلاء النساء في لونهن ، وعلى الأخص تلازم لونهن مع طبيعتهن الجنسية ، عائقاً أمام قدرتهن على إنجاز اى عمل نافع ففى بريطانيا تنقل العديد من النساء من مجموعة بسارية إلى
۲۲

مجموعة يسارية أخرى حسب تغير وعيهن السياسي. فقد تحولت بعض النساء من المجموعات المحلية إلى منظمات الأحزاب الدولية ، وتحركت أخريات في الاتجاه العكسي ، وكان كل هذا رغبة منهن فى أن يكون لهن تأثير على التغييرات السياسية في تنظيم صفوفهن بطريقة تقلل من أهمية التأثير النفسى لمن هم في المراكز القيادية ، ومقاومة معظم المجموعات لفحص الدلالات السياسية لأسلوب حياة الناس العادية ، والإصرار على اعتبار المرأة أدنى من الرجل. ومازال من الصعب التفرقة بين الانفجار الحضاري والانفجار السياسي اللذين حدثا في العالم أجمع في عام ١٩٦٨. ولكن من الواضح أن الطلبة بالمشاركة مع العمال قد عبروا عن عدم رضاهم ليس فقط عن الحكومات ولكن أيضاً عن نسيج الحياة اليومية نفسه. فقد أخذت المظاهرات العامة فى عام ۱۹٦٨ بلاشك الطابع المسرحي ، وربما كان السبب في هذا هو قدرة التليفزيون والراديو على نقل صورتها الدرامية للجمهور العريض. ففى الولايات المتحدة على الأخص غزا المسرح والسياسة حجرات النوم عندما شهد ملايين المشاهدين على شاشات تليفزيوناتهم مسيرات الاحتجاج والاضرابات والاغتيالات. وعندما قدم عدد من النساء في خريف عام ١٩٦٨ عرضا مسرحياً للاحتجاج على التفرقة الجنسية ( Sexism) التي تمثلها مسابقة اختيار ملكة جمال أمريكا ، كان هذا الحدث معبراً عن تزامل المسرح مع العمل السياسي في جميع أرجاء المجتمع. وقد استطاعت الحركة النسوية في هذه المناسبة أن تحوز على إنتباه الرأى العام لأول مرة منذ اندلاعها. لقد كانت الحركة النسوية فى حاجة الآن لأن تكتشف السيناريو الذي سيمكنها من أن تستمر ، وكان أمام هذا الهدف عائقان أساسيان وكان العائق الأول واضحاً كما أشارت إليه فرجينيا وولف Virginia Woolf في روايتـهـا حـجـرة خاصة بك A Room of One's Own منذ أربعين عاماً من قبل ، فالبنية الاجتماعية التي وجد فيها المسرح كما نعرفه منذ ألفى عام جعلت من غير المحتمل أن تلاقي أي شقيقة لشكسبير- مهما كانت موهوبة- النجاح كمؤلفة. فعلى الرغم من أن عدداً
النساء من
۲۳

قد شاهدن أعمالهن كمؤلفات في القرن العشرين ، وايضا في الستينيات ، تنشر وتخرج على المسرح وفي السينما ، فإن شبكة السلطة والنفوذ التى فى قدرتها ان تقدم الدراما للجمهور ظلت ليس فقط تحت سيطرة الرجال بل أيضًا مغلقة بطريقة رهيبة في وجه
الكثير من النساء.
من
ومن الخصائص أيضا في المسرح النسوى عندما بدأ يؤكد وجوده أن العديد مـ مؤلفات المسرح قاومن قصداً إعطاء أى تعريف لهذا النوع الجديد من الفن. ففى الفترة الأولى على الأخص أحس من يمارسون العمل المسرحى أن إعطاء تعريف لهذا الفرع من الفن سيضع قيودا عليه ، في حين كان الهدف هو إعطاؤه أشكالا متنوعة. وقد كان المنطق وراء هذا هو منع أى سلطة فردية من أن تفرض تعريفاً معيناً حتى يمكن تحاشى إحلال سلطة متعالية محل أخرى. وليس من الضروري أن يكون هذا المنع بسبب أن هذه السلطة مخطئة ، أو فاسدة ، أو ضحلة الخيال ، أو لا تمثل المجموعة ككل- ولكن سبب المنع هو أنها تملك نفوذا لايضاهيه نفوذ أي فرد في الجماعة أوحتى الجماعة ككل. وقد عرف جروتوسکی Grotowski المعمل المسرحى البولندي The Polish Laboratory Theatre ، وحدد بيتر بروك Peters Brook أهداف التجديد المسرحي في إنجلترا ، وقد تكلم جوزف تشايكن Joseph Chaikin بالنيابة عن المسرح المفتوح على الرغم من التقدير الذي لاقاه عدد من زملائه المرموقين المساهماتهم المعروفة فى هذا النوع من الفن. وقد تركت بعض النساء فرق المسرح المعروفة- وبعضها من الفرق التجريبية أو السياسية حتى يهربن من هذا النوع من التسلط ، ومن البنية التراتبية التي ينطوي عليها. ففي عام ۱۹۷۲ عندما كانت تشارلوت Charlotte Rea تكتب مقالة عن المرأة في المجموعات المسرحية لمجلة دراما ريفيو The Drama Review وجدت أنها في حاجة لأن تقابل كل الموجودين في المجموعة قبل أن تكتب عن نشاطها. وعندما كانت تظهر الحاجة لمراجعة ما كتبته كان عليها أن تستشير كل أعضاء المجموعة. وقد أظهر البحث الذي قامت به میشلین واندور Michelene Wsndor عن المجموعات النسائية المسرحية الالتزام نفسه ولهذا فنحن نعمل بطريقة جماعية ، ونحاول أن نتحاشى القيادة والتراتبية."""
ری
( ۸)
( ۹)
٢٤

وتخرج
10
بد من
الفترة
ع من. كان
باشی هذه
كل.
T
يد
عن
ين
2 3 5 2 5) →
JJ
والسبب الآخر الذي يدفع كاتبات المسرح لتحاشى أو مقاومة تعريف الدراما النسوية ، هو ترددهن في الإرتباط بالحركة النسوية كحركة اجتماعية وسياسية. فهناك من ينكرن وجود حساسية نسائية مميزة ، ويدعين أنهن حين يركزن الأضواء على المرأة ، أو يقدمن النوع ( Genre) كموضوع سياسى أو اجتماعي ، فإنهن يعبرن ببساطة عن وجهة نظر شخصية. وهن يرفضن أن يربطن مجهوداتهن بمجموعة معينة ، أو نوع معين ، أو بأفكار معينة. وهناك من يعتقدن أن ربط الدراما النسوية بالحركة النسوية يجعلها عرضة لأن تتهم بأنها تميل للوعظ كما أن البعض يعتبرن أي اجتماع يحمل اسم" نسائى" أو يؤكد على المرأة يوصف بطريقة اتوماتيكية بأنه اجتماع للنساء الشواذ: أي أنهن يكرهن الرجال ، أو شواذ جنسياً. ولهذا فالمسرح المرتبط بالمرأة يتحول أحيانا إلى مجرد مظاهرات عدائية للرجال أو ضد العلاقات الجنسية السوية. وعلى الرغم من هذه المقاومة فقد تم نشر حوالى ثلاثمئة مسرحية لكاتبات من النساء في بريطانيا والولايات المتحدة ، وأكثر من نصف هذه المسرحيات تنبع من الوعى بمشكلات المرأة والكثير منها أيضاً يلقى الضوء على دور المرأة وعلاقتها بالرجل في المجتمع ، وهناك على الأقل مئة مسرحية تم إخراجها على المسرح ولكنها لم تنشر. وقد لاقت المسرحيات المنشورة وغير المنشورة النجاح في بريطانيا والولايات المتحدة. ففي عام ۱۹۸۱ فقط منحت جوائز كبيرة لمسرحية كاريل تشرسل Caryl Churchill السحابة التاسعة Cloud Nine ، ومسرحية بيث هينلي Beth henley جرائم القلب Crimes of the heart ، ومسرحية ويندى كيسلمان أخواتي في منزله My Sisters in his house. وقد مهد ظهور هذا النوع من الأدب النسوى لنشر مجموعات مسرحية مثل تلك التي نشرتها ميشيلين واندور Michelene Wabdor في بريطانيا وأونور مور honor Moore في الولايات المتحدة. وفى عام ۱۹۸۱ تم نشر دراستين مختلفتين عن الوعى النسائي ولكنهما على الدرجة نفسها من حيث الجدية وهما: البديلات Understudies لواندر ، ونساء على المسرح الأمريكي Women on the American Theatre لهيلين تشينوى helen Chinoy وليندا جینکینز Linda Jenkins مما يدل على أن المسرح
٢٥

النسوى لم يعد مجرد تجربة هشة.
ومما لا يقل أهمية عن المؤشرات السابقة أن هناك الآن شبكة مفعمة بالحيوية من الفنانين والمشاهدين الذين يلتزمون بالمسرح النسوى. وأولى مؤشرات هذه الشبكة هو
في
تكوين المجلس النسوى للمسرح The Women's Theatre Council نيويورك في عام ۱۹۷۲ ، وهو مجموعة مكونة من ست كاتبات من النساء كرسن أنفسهن لاكتشاف وإنتاج مسرحيات جديدة للنساء. وكل العضوات المؤسسات في هذه الجمعية قد سبق وكتبن أو أخرجن عدداً من المسرحيات. وهن جميعاً متفقات على أن التيار الرئيسى للمسرح في نيويورك لا يعضد بدرجة كافية المسرحيات التي تكتبها النساء. وهؤلاء الكاتبات هن: ماريا إزين فورنس Maria Irene Formes وروزالين دریکسلر Rosalyn Drexler ، وجولي بوفاسو Julie Bovasso ، وأدريان کندی Adrienne Kennedy ، روشی اوینز Rochelle Owens ، وميجان تیری Megan Terry. وكان هدفهن فى أول موسم هو تقديم مسرحية لكل من العضوات المؤسسات ، ولكن هدفهن الأوسع كان تكوين منطقة جذب للمسرحيات التي تكتبها النساء. فالمسرحيات التي سينتجنها ستتمكن من أن تتحاشى التقليل من شأن المرأة وهو ما يحلق في المسرحيات التي تميل إلى مناصرة وجهة نظر الرجل. فهن لن يقدمن المرأة كعاهرة أو كإلهة ، ولن يقدمن المومس ذات القلب المصنوع من الذهب ، فكل هذا من أحلام الرجال. وقد صرحت ميل جاسو Mel Gussow لأحد النقاد في نستطيع أن نقول نعم ، نحن نساء". جريدة النيويورك تايمز بمناسبة تكوين المجموعة:" بأن أحلامنا أحلام نسائية ، الآن
وبعد سنة من إنشائه تطور المجلس النسوى للمسرح إلى مجموعة" استراتيجية المسرح" Theatre strategy ، وهى مجموعة أكبر من المؤلفات المسرحيات تشمل مؤلفين من الرجال أمثال إد بولينز Ed. Bullins ، وسام شيبرد Sam Shepard ، وجون فورد نونان John Ford Noonan. وعلى الرغم من أن هذه المجموعة أيضاً انحلت تدريجيا بسبب نقص الإمكانات فإن العديد من النساء المشتركات فيها تابعن
٢٦

الخاصة لتشجيع ومؤازرة عمل بعضهن البعض ، وأعمال المؤلفات
جهودهن المسرحيات الجدد.
أما في بريطانيا فأول شبكة للدراما النسوية كانت تتكون من عدة خيوط مستمدة من المجموعات الاشتراكية Socialist Groups مثل أجيت بروب ثيتر Agit- prop theatre أو مسرح التحريض والدعاية ، ومسرح فترة الغذاء أو لانش تایم ثیتر Lunch- time theatre ، ومجموعة أخرى تجريبية تهتم بالمسرح كوسيلة تعليمية. وفي عام ۱۹۷۳ نظم إد بيرمان Ed Berman ( وهو أمريكي المولد أنشأ مسرح الموست فری ثیتر Almost Free Theatre مهرجانا خاصا بالمسرحيات النسوية لفرقة لانش تايم. وكان حضور الاجتماعات لقراءة النصوص وتنظيم المهرجان مفتوحا لكل امرأة تريد أن تحضر. وقد لاقى هذا المهرجان استجابة
كبيرة.
وفي بداية السبعينيات كان مجلس الفنون في انجلترا يؤازر بدرجة معقولة المجموعات المسرحية الهامشية ، ولكنه في عام ١٩٧٥ أوقف أغلب عمليات التمويل. وقد كان رد الفعل لهذا هو أن ثلاثين من المؤلفين المسرحيين كونوا مجموعة الكتاب المسرحيين Theatre Writers Group ، وبعد مضى عام على هذا كونوا هم وأخرون نقابة الكتاب المسرحيين Theatre Writers Union. وكان أغلب أعضائها من الرجال ، ولكن المؤلفين من الرجال والنساء الذين يساندون المرأة كان لهم تأثير كبير داخل هذه المنظمة. وقد تمكنت هذه المجموعات بالإضافة إلى شبكة العمل غير الرسمية التي تساندها ميشيلين واندور Michelene Wandor من أن تقدم وجهة النظر النسائية من خلال إنتاج عروض مسرحية متنوعة