لخّصلي

وانما لم تخصص الكتاب الثلاثة الآخرين الفاسي، ومنورا، وسعدي عثمان، بفصل لكل منهم لأننا لم نظفر بالمادة الفنية الظاهرة الألسنية الطاغية على أسلوب كل منهم التي تستأثر بمثل عقد هذا الفصل لكل منهم على حدة، فجمعنا بينهم هنا، جمعا .

وقبل ان نخوض الحديث في بعض هذه المعاجم الفنية لدى بعض هؤلاء الثلاثة، وهي ، ضد كل انتظار، ضحلة شحيحة في أغلب الظن ؛ نود أن نثير القول حول ما هو مشترك فنيا بين هؤلاء القصاصين الثلاثة فيما بينهم من وجهة ، ثم ما هو مشترك بينهم وبين ابن هدوقة والحبيب السائح من وجهة أخراة. فقد أثار انتباهنا، كما يقول الفرنسيون، ونحن ندرس هذه النصوص، ان هناك صورا مشتركة بين كتابنا الخمسة مجتمعين، أو بين بعضهم فحسب، كما أسلفنا القول. ولعل الذي أوقعهم في مثل هذا الاتفاق في بعض الرؤى الفنية، أحد شيئين : فاما ان الواحد منهم كان متأثرا بالآخر، ولو بدون شعور (وهنا يمكن نظريا فقط، مراعاة تاريخ الكتابة : فالذي كتب آخرا، هو بالضرورة، من الناحية النظرية على الأقل، المتأثر بالأول، أو الحاكي له ..). وهذا احتمال لا يجوز اقصاؤه من الاعتبار في مثل قضية معقدة كهذه. واما ان الأمر، بكل بساطة، يتعلق بصور تقليدية معروفة في التراث العربي ؛ وكل واحد استنفدها لأنها ذابت

في حيلته، واستحوذت على ذاكرته ؛ فلا مدعاة لأن يكون الثاني قد قلد الأول، أو ان الأول أثر في الثاني في مثل هذا الأمر. ولكن هذا الاحتمال لا يزيدنا إلا اقتناعا بأن هؤلاء الكتاب كان يجمعهم أمر واحد، ويلذعهم هم واحد ؛ فاشتركوا في بعض الصور أو في كثير منها، واتحدوا في بعض الرؤى الفنية نتيجة حتمية لتشابه المواقف الايديولوجية الخلفية .
خذ لذلك مثلا نباح الكلاب فإنك تكاد تجد كل هؤلاء القصاصين عاجوا عليه، أو حاموا حوله لدى حديثهم عن القرية الجزائرية ووصف بعض ما يضطرب فيها؛ فبالاضافة الى ما كنا لاحظنا في الفصل الذي وقفناه على المعجم الفني لدى الحبيب السائح من أن نباح الكلاب، وعواء الذئاب مما يستأثر بهذا المعجم الفني لديه، لتكرار ذلك ما لا يقل عن ثلاث عشرة مرة في نصوصه السردية ؛ فإننا نلاحظ ان ذلك الديدن لم يقتصر عليه وحده، وانما جاوزه الى السردية ، سواه ، ولاسيما الى الفاسي ، وابن هدوقة حيث نلفي لديهما مظهرا من بعض ذلك . ونحن لم نعدد بعض هذا مما وقع لابن هدوقة والفاسي من المعجم الفني الأساسي لديهما لعلة واحدة وهي انعدام التواتر، وقلة التكاثر. اذ لا يجوز لدارس أن يعد شيئا على انه ظاهرة فنية ، الا اذا تكرر هذا الشيء وتواتر، لأن كل شيء يفتقر الى هذا التكرار المتواتر يفقد صفة الظاهرة في هذا الصدد، والا لأصبح كل شيء، اذن، ظاهرة . وحينئذ يستحيل دراسة أي نص والتحكم في قضاياه الفنية المتعلقة بمورفولوجيته . كذلك لا يجوز العناية بالقيود والحواشي، وما يتكرر في مألوف العادة، بدون غاية فنية تذكر. أرأيت أن السعال لدى السائح لو تكرر في قصتين أو ثلاث فقط، لما التفتنا إليه ، ولما حفلنا به، ولعددناه شيئا يحدث لكل كاتب دون غاية فنية ترتجى ؛ ولكنه لما تكرر في أكثر من ذلك، لم يكن يجوز لنا التغاضي عنه ، ولا الزهد فيه ونحن ندرس النص في خصائصه الفنية. ومثل ذلك يقال في بقية العناصر الأخراة المشكلة للمعجم الفني لديه ، أو لدى ابن هدوقة الذي كنا رأينا النور بالقياس إليه عنصرا ذا بال في تدبيج النص السردي . فلا نص الا والنور يشكل لحمة خطابه، ويتحكم في نسج أسلوبه . وقد رأينا بعض ذلك يتمثل أيضا في عدد سبعة الذي تكرر في مجموعتيه زهاء أربعين مرة .

ويشترك هؤلاء الكتاب الخمسة في جملة من القضايا الفنية، وفي مواقف واطوار تتصل، خصوصا بالريف الجزائري، أي أنها تتصل بتجسيد بعض الأطوار من الحياة الشعبية الصادقة في أبسط صورها وأدناها إلى الأصالة. فماذا كانوا يقولون اذا اضطرب حديثهم حول وصف قرية ما، أو حول وصف الحياة الاجتماعية في بادية ما ، غير نباح الكلاب ، وعواء الذئاب، وثغاء النعاج، وصياح الديكة، ونهيق الحمير وصهيل الخيل . . . ؟ وكل هذه الأصوات وردت في نصوص هؤلاء الكتاب الخمسة، ولاسيما تلك التي تتحدث عن بيئة ريفية خالصة . فبالاضافة الى ما كنا رأيناه في النصوص السردية للسائح ، من بعض هذه الأصوات التي كان يوظفها الراوية لغاية فنية ، أو لغايات فنية متباينة ؛ ومنها التعبير عن فقر البيئة، وتماشج الفلاحين مع بعض الحيونات الأليفة، وتكالب بعض الحيوانات الوحشية عليهم، لجوع ألم بها ، وبرد ألح عليها، وقد أسلفنا ذلك كله . . - نجد مصطفى الفاسي يعوج على الكلاب فيسمعنا نباحها (1). ولا يأتي ابن هدوقة إلا بعض ذلك حين يفتح مسامعنا على بعض نباحها أيضا (2) وهي تنبح في الشخصيات كأضرى ما يكون هذا النباح ؛ بعد ان يعرج بنا على الخيل وهي تصهل، والحمير وهي تنهق وتشهق (3) .

ونجد الفاسي يتسمع الى الماشية وهي تغثو (4) على نحو ما، بل نجده يقطع بسماع ثغائها بكل وضوح (5) . ومثله يأتي ابن هدوقة الذي كان منصتا بمسمعه الى ثغاء جميل حزين . ثغاء الأكباش والخراف» (6). اما خرفان الحبيب السائح فهي لا تثغو لاختلاف أصواتها وذوبانها في بعضها بعض فإذا هي ذات بغام كالنوق الحانة، لا ذات ثغاء، واذا انت ترى أخرفته وهي تبغم وتقفز نحو أمهاتها) (7) .

بل ألفينا النصوص السردية لدى السائح تتسع مساحتها لأكثر من هذه الخرفان المنعزلة عن القرية عددا ، فإذا هي تسع القطعان الصغيرة من الماعز والأغنام (8) التي كانت آيبة شطر مغانيها في صمت «لا يفجره ... إلا صياح أحمالها» (9) المتواثبة .

والحق ان الصور المشتركة كثيرة بين هؤلاء الكتاب الخمسة، ولولا انها لا تتكرر لدى بعضهم إلا قليلا لأصبحت ذات خاصية فنية مشتركة تطبع هذه النصوص السردية بطابع شديد الخصوصية كبعض ما نجد لدى حمال السائح الفقير المريض الذي يحزم حذاءه الممزق (10) بمادة لم يذكرها الراوية . . ولعلها ان تكون خيطا من القنب أو شريطا من الدوم، أو ضفيرة من الحلفاء ؛ ولكنها لم تك حتما مادة من الجلد الكريم، أو الخيط الأصيل . ومن البراهين على بعض ذلك حذاؤه المتهرىء الذي تتسرب إليه المياه (11) من تحت ومن فوق، ومن يمين وشمال ، ومن خلف وأمام ، ومن كل اتجاه نظرت إليه . . . فهو حذاء لا يحمل من صفات الحذائية إلا أنه كان في يوم بعض ذلك . فهو اذن حذاء باعتبار ما كان فقط، اما باعتبار ما هو كائن فليس له شأن إلا لدى صاحبه الفقير المحروم . والشريط الدومي لم يقف لدى الحذاء ، وانما كانت شخصيات السائح ترتفق به في مآرب أخراة شأن الفلاح الذي كان يحزم خصره بشريط من ورق الدوم» (12) .

اما منور فإنه يكلف كلفا شديدا بأحذية شخصياته المهترئة، فتراه يصطنع صورا قد تتكرر عدة مرات بألفاظها ، وكلها أو بعضها وهو على كل حال يشترك في بعضها مع السائح كما يتجلى ذلك في بعض هذا الجدول .
اننا نلاحظ ان في العبارات الثلاث ألفاظا مكررة. وقد ترددت في ثلاثة مواطن عبر قصتين اثنتين، مما يجعلنا نحسب ان الراوية كان يردد لا شعوريا، كما يقول علماء النفس، بعض العبارات والألفاظ حول مفاهيم معينة كانت تلح على ذاكرته الخلفية، وتنهال على عالمه اللغوي غير المرئي ، وغير المحسوس . فقد ألفينا عبارة الحذاء الضخم تكررت مرتين بنفسها، كما ألفينا عبارة بخيط» أو بخيوط من القنب تتكرر مرتين اثنتين أيضا، في قصتين اثنتين . ومثل ذلك يقال في لفظ «المربوط الذي يتردد مرتين في قصتين مختلفتين. بينما نجد لفظ «القنب» يتكرر مرة واحدة في كل عبارة من العبارات الثلاث . واذا علمنا بأن هذا الضرب من الخيط الصناعي من ازهد الخيوط ثمنا ، وادناها نوعية ؛ ثم اذا علمنا، نتيجة لذلك، بأن هذا الجنس من الخيط لا يكاد يلزم إلا فقراء الناس وفلاحيهم وعمالهم وخماليهم أدركنا علة ادراج هذا اللفظ والالحاح عليه في عبارات ثلاث متواليات . والقنب مادة من مواد التضييق والخنق والتأزم والايذاء ؛ وهو بذلك كأنه يساهم في تأزيم الشخصية حتى ليكاد يخنقها خنقا. وهو قبل ذلك يدل على حال، وقد أسلفنا بعض ذلك من الفقر المدقع. ويظاهر هذا المزعم ما نلحظه من الأوصاف التي اختيرت لحذاء الشخصية : فهو في الحالين ضخم ، وهو تارة مربوط بخيوط القنب، وتارة أخراة متآكل مربوط بالقنب . فالشخصية لفقرها المدقع

يتميز حذاؤها هذا بـ :

1 – الضخامة : والضخامة هنا لا تعني شيئا اعتياديا يتلاءم مع حجم القدم دون أن ينهكها أو يثقلها أو يسيء إليها ؛ وانما تعني ان هذا الحذاء اما بال جدا فأصبح وسيعا تلعب عبره القدم، وتذهب وتؤوب، وتغدو وتروح، واما غير مصنوع على قدر قدمه، كأن يكون مصدقا عليه من أهل الاحسان، أو مشترى من سوء البضاعة البائرة بثمن بخس في الزمن النحس . وفي كل الأحوال لا تعني هذه الضخامة اذن الا فقر الشخصية .
2 – التآكل : والتآكل هنا، كما يجب أن يكون في حال وتحت كل دلالة ،

يعني قبل كل شيء البلى والقدم، ومرور الزمن . فلا يتآكل الشيء وهو جديد قشيب. فصفة التآكل اذن لا تضيف لها الحذاء الضخم إلا صفة من صفات المسغبة والفقر، وأمارة من أمارات العسر والبؤس .

3 – القنب : والقنب كما هو معروف غير ثمين، وبضاعة صناعية نافعة لربط الأشياء أو تلفيفها، ولكن اذا استحالت الى سوى ذلك أصبحت شرا مستطيرا . وذلك ما يصدق على حال شخصية منور هنا حين تتخذ من هذا الخيط شعا عوضا عن خيط الجلد الفاخر، أو خيط من أي مادة أخراة، ولكنها أرقى وأكرم . فإن الفقراء من الفلاحين والعمال هم الذين كانوا يحزمون بطونهم بخيط القنب . وفي ذلك ما فيه من خطر على أمعائهم ومعدهم وحركة دمهم . كما كانوا يشدون به نعالهم وأحذيتهم .

والحق ان الصورة التي أراد النص رسمها انما هي صورة من صور المدينة لا صور الريف ؛ لأن عهدنا بالفلاحين والحمالين ومن في حكم هذه الطبقة أو أعلى منها قليلا كانوا يصطنعون أشرطة الدوم أو الحلفاء لاتخاذها مرافق في مثل هذه الأحوال . فقد كنا نرى الفلاحين يحزمون بطونهم بخيوط من الدوم أو ضفائر من الحلفاء. كما كنا نراهم يرتفقون بنعال الحلفاء، ويتخذون شسعها من أشرطة الدوم في فصلي الصيف والخريف . اما في فصلي الشتاء والربيع فكنت تراهم يتخذون خفافا من جلود العجول الطرية، ثم يلوثون على أقدامهم خرقا بالية يحزمونها بخيوط من الدوم المغدّر. وكانت هذه الخفاف تصطنع في الحقيقة للحرث وأصلا . . . فلا غرو ان يصطنع منور اذن خيط القنب للحذاء والسروال معا . فهي اذن صورة صادقة منتزعة من واقع الفلاحين والحمالين والعمال والفقراء في المجتمع الجزائري على عهد الاستعمار الفرنسي خصوصا ؛ ذلك بأن آثار البؤس والحرمان لم يبق منها في عهد الاستقلال، إلا صور قليلة ما أعظم أملنا في تواريها نهائيا.
ومما لاحظناه من الصور المشتركة أو القضايا الفنية المشتركة التي عالجتها هذه النصوص السردية ظاهرة السعال التي ان كانت استأثرت بخيال السائح حتى شکلت احد معاجمه الفنية بتكرارها عشرين مرة على الأقل في تسع من قصصه ، أي في 50% من قصص مجموعتيه المنشورتين ؛ فهي لم تغب عن بعض القصاصين الجزائريين الآخرين ومنهم عبد الحميد بن هدوقة ، وعثمان سعدى . فقد ألفينا ابن هدوقة في المغترب يتخذ من السعال مرضا يقتل به شخصيته غريبة عن الوطن، في مستشفى بفرنسا . فقد كان هذا السعال، بالقياس الى هذا العامل الجزائري المغترب، بمثابة العدو اللدود الذي يعيث فسادا في صدره» ، بل انك لشدة السعال الملازم له كنت تحسب ان رئتيه انفلقتا، وصدره تمزق» . وقد كان هذا العامل الشقي في كل حين تأخذه نوبة من السعال» الضاري حتى جاءت عليه .

ولم يأت الفاسي الا بعض ذلك . فكأنه نقل الصورة بحذافيرها من ابن هدوقة ويبقى هنا اثبات شيئين لكي يصبح هذا الافتراض مسلما :

1 – ان يكون ابن هدوقة هو الذي نشر «المغترب» اولا .

2 – ان يكون الفاسي قبل ان يكتب مغتربه ، ألم فعلا بما نشر ابن هدوقة . وقد كان سبق لنا في بعض هذه الدراسة ان أثرنا هذه القضية. والغريب ن كاتبا جزائريا ثالثا نشر قصة في العدد الواحد والثمانين من مجلة الثقافة» الجزائرية ، وهو عمر بن قينة تحت عنوان «مغترب . فالعنوان اذن واحد لعملين اثنين في الظاهر. واذ انضاف إليهما الآن عمر بن قينة فقد أصبح عنوان واحد لثلاثة أعمال قصصية معاصرة متعاصرة . مع ان المضمون في الأعمال الثلاثة واحد وهو الاغتراب الذي يعانيه العامل الجزائري بالديار الفرنسية . ولنعد الآن الى تناول عملي ابن هدوقة والفاسي وحدهما، لخروج عمل ابن قينة عن دائرة هذه الدراسة، ولنلاحظ بأن الحدث ونسجه يتخذان شكلا واحدا تقريبا . فشخصية العامل المتقاعد في قصة الفاسي ترفض العودة لبلوغها من الشيخوخة عتيا، ثم لانقطاعها عن الوطن، ثم للسعال الحاد الذي يوشك ان يفطر رئتيها على حين ان شخصية عامل ابن هدوقة لا ترفض في الحقيقة الاياب الى الوطن بل لم تغادر هذا الوطن الا وهي مشرئبة الى الاياب اليه بعد الغنم. بيد ان مرض السل الذي يصيبها هو الذي يحرمها من فتاة الاحلام التي كانت تنتظرها في مكان ما من الجزائر، فتقضي نحبها في ديار الغربة القاسية .

وكان السعال هو الهاجس المزعج الأول بالقياس الى شخصية مغترب الفاسي؛ فقد كان هذا الشيخ المتقاعد الضائع يشعر في كل حين بالسعال يفاجئه ، وفي كل طور يضع يده على صدره ثم يسعل بقوة ، لدرجة ان الدموع كانت تغرق عينيه نتيجة لهذا السعال الملحاح. ولم يكن هذا السعال يعف عنه أو يكف، فكان يعاوده في كل لحظة يحسبه انه ارتاح منه فيها ولم يكن مصير بعض شخصيات عثمان سعدى الا بعض ذلك حيث نلفيه يقتل احدى شخصياته الثانوية وهي السيدة عيوشة التي كافحت كثيرا من أجل أطفالها الخمسة قبل ان تموت بمرض الرئة صبيحة يوم شتاء بارد يكسوها ضباب كثيف.

ونلفي سعديا يلتقي ، في آخر هذا المقطع ، مع السائح الذي كنا رأينا كلفه الشديد بالشتاء والبرد والضباب والسحاب والريح ، كأنه كان يمهد الجو البئيس التعيس الذي يتلاءم وشخصياته الشقية المعذبة. أرايت ان سعديا هنا يرسم ، هو أيضا، حيزا حزينا كئيبا يتلاءم مع هذه الصبيحة الشاحبة المكتئبة التي تموت فيها احدى شخصياته . . فإذا انضاف الى علة السل المدمرة، البرد الشديد، والروطبة الكثيفة، فإن هذه العلة تصبح شديدة الفتك ومن الطبيعي اذن ان تفقد غيوشة المقاومة الصحية ، لفقرها وخلوقة فراشها ، وسمالة سرابيلها، وسوء طعامها، فتموت .

فهذه الصور المشتركة بين الفاسي وسعدى وابن هدوقة، كما رأينا، تنضاف إليها الصور المشتركة الأخراة تجعلنا نقرر بأن القضايا التي تجمع بين هؤلاء الكتاب وتوحدهم أكثر من تلك التي تفرق بينهم وتباعد ؛ كصورة الشعر التي رأينا أمرها، ما رأيناه في الفصل الذي كنا عقدناه للمعجم الفني لدى ابن هدوقة ، والذي كلف بوصف الشعر الطويل، والشعر الأسود، والشعر الأصفر؛ فإن هذه الصورة هي أيضا تتكرر لدى مصطفى الفاسي وذلك حين يتحدث عن شخصية فتاة حسناء بشعرها الطويل المنسدل على ظهرها» . ثم لدى السائح حين يقول : أحست بنظراته تداعب شعرها الطويل . وانما وصف معظم كتابنا الشعر بالطول لتلاؤمه مع مقاييس الجمال العربي، أو مقاييس الجمال في أبسط وأبهى صوره الطبيعية الخالية من الزيف والتزين . فالشعر الطويل يعني كرمه، وكثافته وجمال صاحبته، والتحامه بالطبيعة العذراء، وابتعاده عن التصنع والتكلف، وترفعه عن التزين والتجمل .

ثم ان الأمر حين يتصل بفتاة جزائرية ريفية ، من الناحية الواقعية، لا يجوز وصف شعرها بغير ما وصفت به في هذه الأعمال القصصية المعاصرة . يبقى : لماذا الشعر الطويل، وكثير من الفتيات يعانين قصرا في شعورهن؟ والاجابة ربما كان في أذهان هؤلاء الكتاب صورة مثلى للجمال العبقري الفتان، فلم يكن منتظرا، والحال هذه تقديم هذه الشخصيات من النساء على أنهن غير ذلك من طول الشعر، واستدارة الوجه، واشراقة البسمة وجمال الثغر، وامتداد القامة، ودعج العينين، وازدجاج الحاجبين، ونحالة الخصر واستقامة الأنف . . . وهلم جرا من هذه الأوصاف المألوفة والتي ورد معظمها في نصوص ابن هدوقة .

أما لماذا الشعر الطويل والأسود في الابان ذاته؟ فإننا ألفينا ابن هدوقة تارة يميل في رسم ملامح شخصياته النساء الى اللون الأصفر، وتارة الى الأسود، تبعا المواقف نفسية قد لا يكون حق للناقد ان يتدخل فيها الا باسم علم النفس ...

وسواء علينا أكان هذا الشعر أصفر أم أسود فإنه لم يوصف قط بالقصر والجعودة ، وانما في كل حال نلفيه بالاضافة الى طوله، متصفا بالسبوطة. وما ذلك، كما أسلفنا بعض ذلك، إلا لأن ابن هدوقة، والفاسي في لقطة من نصوصه السردية ، كان في ذهنيهما صورة متجسدة، شديدة الحضور، لحسناء فائقة الجمال. ويمكن أخيرا أن نعلل الشعر الأسود الوارد في أوصاف ابن هدوقة خصوصا، بأنه عكس الصورة النساء الجزائريات اللواتي نجد معظمهن من ذوات الشعور السود، وذلك بحكم ألوانهن البيضاء والسمراء . فكأن هذا اللون هو الأغلب والأدنى الى صفة شعر المرأة الجزائرية، وان لا نعدم من نسائنا شقرا، ولكن عددهن أقل حتما من السمر والبيض . فذلك ، ذلك .

وقبل أن ننتقل من هذه القضية نود أن نلاحظ أن عثمان سعدى يلتقي مع كل من ابن هدوقة والفاسي معا في صورة من صور الشعر الأسود الطويل المتدلي على ظهر الشخصية المرأة . فالتقاؤه معنهما، أو التقاؤهما معه، يتجسد في كون هذا الشعر :

• 
  

  طويلا ؛

  
  


• 
  

  أسود .

  
  

والتقاؤه مع الفاسي، أو التقاء الفاسي معه في كون هذا الشعر، بالاضافة الى سواده وطوله، متدلياً على ظهر المرأة لدى سعدى ومنسدلا على ظهرها لدى الفاسي . بينما نجد السائح يشترك مع هؤلاء الكتاب الثلاثة في وصف الشعر بالطول فقط بدون حفول بلونه ، أو مقاسه.

ولا يلتقي الفاسي وابن هدوقة فيما أسلفنا فحسب، بل نلفيهما يلتقيان أيضا في حقل من القمح المستحصد ؛ فإذا مناجل فلاحي الفاسي نجدها تلتهم سوق القمح». ولم يأت ابن هدوقة غير ذلك، مع الحاج أكثر على الصورة وتكرار لها، وتقديمها تحت تعابير مختلفة الصياغة ؛ فـ : «المنجلان يلتهمان السنابل» ، و«المنجلان ينطلقان من جديد يلتهمان السنابل» . والفلاح يأخذ المنجل في يده ثم « يلتهم (به) السنابل التهاما» . وعلى الرغم من ان كل منجل فلاح ابن هدوقة كان ماضياً شديد المضاء، إلا أن «سوق السنابل كانت صلبة » هي أيضا بحيث كان يشق عليه أن يقطعها بيسر.

فكأن حقل القمح غابة كثيفة الشجر، ومن العسر بمكان على مثل هذا المنجل مهما مضى أن يلتهم سنابل هذا الحقل إلا معاناة ومجاهدة ومغافصة .

فهنا أيضا يلتقي الكاتبان في وصف الحقل المستحصد، وهو أمر له شأن كبير، لأنه يمثل المضمون الذي يضطرب فيه النص، والحيز الذي يجري فيه . كما نجدهما يلتقيان أيضا في وصف سوق القمح .

وانما ركز الكاتبان الاثنان على البردون الشعير، مع ان الشعير كان هو الأشيع زراعة، والأكثر انتشارا بين الفلاحين الجزائريين على عهد الاستعمار خصوصا، لأن البر أكرم محتدا ، وألذ مطعما، وأغلى ثمنا في الأسواق، وأندر وجودا في بيادر الفلاحين الجزائريين التقليديين. ولا نحسب الجانب المادي هو وحده الذي كان علة في هذا الاختيار أو هذا التركيز، بل ربما كان الجانب الروحي أصح علة في ذلك. فالجمال والقمح لديهم شيء واحد لا شيئان اثنان . وقد كانوا يشبهون الفتاة البيضاء الناصعة البياض، الناعمة المتناهية النعومة، الاملود الرعبوب ، بكومة السميذ لما بين اللونين من صلة في الرؤية ، ثم لما بين الشكلين من علاقة في الممس، ثم لما بين الجوهرين من سبب في المضمون. فالغاية اذن كانت جمالية ومادية جميعا .

ولم يقف التقاؤهما لدى ما ذكرنا فجاوزه الى وصف حركة المنجل فإذا هي الالتهام دون غيره من الأوصاف الأخراة، وهي أوصاف كان يجوز أن تجسد هذه الحركة القائمة على القطع في شيء من النتر الى الوراء .

ونلفي ابن هدوقة وعثمان سعدى يلتقيان أيضا في تمثل صورة العينين الجميلتين ويراد بهما هنا خصوصا الى عيني المرأة. فالصورة المثلى لهما لدى ابن هدوقة، كما كنا رأينا في ذلك الفصل الذي وقفناه على معجمه الفني، انهما تستميزان بالجاذبية والفتنة، وتتسمان بصفائهما، وسوادهما، وطول اهدابهما). على حين أن الصورة المثلى للعينين لدى سعدى لم تكن إلا بعض ذلك. في عيناها السوداوان الواسعتان، بأهدابهما الطويلة) تذكران الراوية بعيون أولئك النائليات. وتتكرر هذه الصورة في نص عثمان سعدى الذي تمنت احدى شخصيات قصصه وهي تباين عهد الحياة «لو ان عيون فتاة» ترام منظر جميل ذات الاهداب الطويلة الشبيهة بأهداب عيون النائليات كانت تنظر ». فعثمان سعدى يلتقي مع ابن هدوقة في شيئين اثنين وهما وصف

العينين بالسواد، وطول الاهداب . اما قطار ابن هدوقة فقد ألفيناه «يتحرك مبحوح الصوت» ، كأنه ألم عليه شيء من اللغوب شأن شخصية خماس السائح الذي كان ينادي ابنته «مريم بصوت مبحوح» للعناء الذي كان يمضه، والضنى الذي كان يوشك أن يودي به الى نهايته المحتومة .

وتبدو كلتا الصورتين هنا صادقة مطابقة للواقع ؛ فالقطار حين يصفر، انما يصفر في معظم الأطوار، فيكون في صفيره الحاد بحة لا تنكر. واذا كانت هذه البحة لا تكون في جميع أصناف الصفير الصادرة عن القواطر، فإنها توجد في صفير بعضها حتما . اما الفلاح الضني فقد كان صوته ، هو أيضا، مبحوحا للضنى الذي كان ضرب جسمه كله، فانعكس الخور على صوته الذي جسد الهزال والمرض وازدلاف النهاية . بيد أن صفير القطار مزعج ، وصوت الفلاح محزن . لأن أحدهما صادر عن آلة شديدة الحركة والاضطراب، وأحدهما الآخر صادر عن انسان ضعيف الطول .

واذا كان قطار ابن هدوقة هو الذي يصفر، فإن معلم الفاسي هو الذي يصفر؛ واذا كان صفير هذا القطار مبحوحا ، فإن صوت معلم الفاسي كان كذلك « بدأ يصفر بصوت مرتفع ، ثم يردد محاولا تقليد المغني بصوت مبحوح» .

ونلفي السائح وعثمان سعدى يلتقيان في معجم فني يكثر لدى الثاني أكثر من الأول ؛ فقد تواتر لدى سعدى حتى اتخذ في لغته الفنية حيزا لا يجوز التغاضي عنه. وهذا المعجم الفني الذي فيه يلتقيان انما هو الصخور والحجر والحصى والجبال، وما في حكم هذه المعاني . بيد ان هذه اللغة الفنية لا تهيمن لدى السائح ، بحكم المضمون الذي فرض لغته حتما على النص السردي ، الا في قصة الصخر حيث تكررت زهاء أربعين مرة، فإنها لدى سعدى تتكرر هنا وهناك من قصصه، وتتكاثر بوجه واضح في أول قصة وآخرها في المجموعة وهما : «تحت الجسر المعلق) وهو عنوان القصة الذي أطلقه على مجموعته)، و«اجازة بين الثوار ».

واللغة الفنية الشائعة في كتابة عثمان سعدى بالاضافة الى التشبيهات الشاعرية التي تتكاثر في اجازة بين الثوار، هي الوهاد ، والمرتفعات والملتويات الجبلية الوعرة، والوديان والجبال، والأخاديد، والمغاور، والصخور، والحجارة، والهضاب ... وهي ألفاظ تواترت في قصتين اثنتين عشرين مرة ومائة مرة . .

والقصتان هما الأولى والأخيرة في مجموعته ومن حق أي من الناس أن يتساءل عن علة هذه اللغة القاسية الدالة على الوعورة والخشونة وحياة الشظف والتبدي. ونحن نحسب ان هذه اللغة الفنية تتلاءم كل الملاءمة مع المضمون الثوري الذي يميز هذه النصوص السعدوية ؛ فلم يكن هذا المضمون الثوري يقتضي غير ذلك المعجم الفني . فقد كانت الجبال موائل حصينة للثوار. ومن سمات هذه الجبال : الأحجار، والأخاديد، والمغاور، والصخور وما في حكمها . فكأن النص كان يتخذ من بعض هذه المعاني ظهيرا على رسم بيئة ثورية رسما أمينا : تاريخيا ، وجغرافيا، وفنيا . ولولا بعض التشبيهات الشاعرية الجميلة التي تميز نصوص سعدى، والتي تكثر خصوصا في أول قصة في المجموعة وفي آخرها ، وقد أسلفنا ذلك، لأصبحت هذه النصوص السردية حجرية الشكل والمضمون، ولطغت عليها الوعورة والخشونة ، ولأمست أدبا أقرب الى اخشوشان البادية منه الى أي شيء آخر. وقد كنا زعمنا بأن الراوية كان كأنه يحترص على تشحين هذه الألفاظ بقوة ثورية شديدة . ولعل بعض ذلك أن يتجلى في مثل قول احدى شخصياته : أنا أرى يا آنسة، في هذه الجبال الدرع الحامي للثورة. انظري الى صخورها الجبارة ووديانها العميقة . انظري الى تلك الأخاديد الصخرية الجبارة . انها متارسنا ودروعنا . . . انني أشعر بتعاطف غريب مع هذه الجبال، مع أشجارها ووديانها وصخورها ومنابعها . . . » .

اننا في هذه الفقرة القصيرة نلاحظ جزءا من المعجم الفني الذي كنا أومأنا اليه في قصص سعدى يتكرر عدة مرات ؛ فقد تكرر لفظ الجبال مرتين، والصخور ثلاث مرات، والجبارة مرتين، والوديان مرتين بالاضافة الى الأخاديد، والدرع الحامي، والدروع، والثورة، والأشجار والمتارس . .. وهي كلها ألفاظ ذات صلة حميمة بالحرب والمحاربين والقوة والأقوياء ونلاحظ ان الراوية كان في ذهنه، فيما يبدو