Lakhasly

ع – القناع

إن العوامل السياسية والاجتماعية في الوطن العربي ، وما ألحقته بالإنسانية من أضرار فادحة ، ماديا ومعنويا ، جعلت الإنسان العربي ، والشاعر العربي خاصة ، إزاء مجموعة من التناقضات ، مما دفعه إلى الخروج عن دائرة المألوف ، والتمرد على قيم الثبات والجمود ، فكانت القصيدة الشعرية محطة أولي أمام الشاعر ، وميدان إبداع « الأن الشاعر في قصيدة القناع يستطيع أن يقول كل شيء دون أن يعتمد على شخصيته الذاتية بشكل مباشر ، لذا لجأ الشاعر العربي إلى استخدام الرمز وسيلة فنية للتعبير غير المباشر عما يريد ، وتقنع بشخصية من شخصيات التاريخ فتشبث بها وانطلق منها نحو ذاته ، معبرا عن مكنونات نفسه ، إذ صار القناع مظهرا من مظاهر الحداثة وما بعدها في الشعر العربي الحديث ، والقناع لغة : ما تتقنع به المرأة من ثوب تغطي بها رأسها ومحاسنها ، يقول عنترة بن شداد : ( ۳ ) إن تغيرفي وتي القناع في طب بأخذ الفارس ال المشتلثم

أما تعريف القناع :

فهو وسيلة فنية لجأ إليها الشعراء للتعبير عن تجاربهم بصورة غير مباشرة ، أو تقنية مستحدثة ، في الشعر العربي المعاصر شاع استخدامه منذ ستينيات القرن العشرين بتأثير الشعر الغربي وتقنياته المستحدثة ، للتخفيف من حدة الغنائية والمباشرة في الشعر ، وذلك للحديث من خلال شخصية تراثية ، عن تجربة معاصرة ، بضمير المتكلم .

وهكذا يندمج في القصيدة صوتان :

صوت الشاعر ، من خلال صوت الشخصية التي يعبر الشاعر من خلالها ، ويرى عبد الوهاب البياتي أن القناع هو الاسم الذي يتحدث من خلاله الشاعر نفشه ، متجردا من ذاتيته ، أي أن الشاعر يعمد إلى خلق وجود مستقل عن ذاته ، ويقول جابر عصفور : غالبا ما يتمثل رم القناع في شخصية من الشخصيات تنطق القصيدة صوتها ، وقدمها تقديما متميزا يكشف عالم هذه الشخصية في مواقفها أو هواجسها أو تأملاتها أو علاقاتها .

فتسيطر هذه الشخصية على قصيدة القناع » وتتحدث بضمير المتكلم ، إلى درجة يخيل إلينا معها أننا نستمع إلى صوت الشخصية .

ولكننا ندرك شيئا فشيئا ، أنها ليست سوى قناع ينطق الشاعر من خلاله فيتجاوب صوث الشخصية المباشر مع صوت الشاعر الضمني تجاوبيا يصل بنا إلى معنى القناع في القصيدة ۲ )

ويعرف علي جعفر العلاق القناع بأنه : « تقنية غني باستخدامها شعراء هامون في العالم مثل « بیتس » و » إزرا باوند » و » إليوت » ( ... ) .

إن القناع رمز يأخد شكل الشخصية التاريخية التي تنجز حديثها غالبا بضمير المتكلم ،

القناع نشأته وتطوره

القناع مصطلح مسرحي أساسا لم يدخل عالم الشعر إلا في مطلع هذا القرن ليؤدي وظيفة جديدة تختلف نسبيا عن الوظيفة التي كان يؤديها في مجال المسرح ، فالقناع بصيغته الأدبية بدأ على يد الشعراء الإنكليز لاسيما الشاعر ( بن جونسون ) الذي كتب أعمالا مسرحية تنتمي إلى ما يطلق عليه ( الأقنعة ) من خلال مسرحيته ( السواد المقنعة ) عام 1605 والتي تقف في مقدمة أعماله في هذا المجال .

أما الإشارة الأولى للقناع كأسلوب تعبيري في الأدب العربي الحديث فقد كانت إشارة إلى دلالته وجاءت مكتوبة على غلاف مجموعة الشاعر ( أدونيس ) الشعرية الموسومة ( أغاني مهيار الدمشقي ) وفي هذه المجموعة لجأ أدونيس إلى طريقة جديدة في التعبير الشعري هي إيداع شخصية ( مهيار الدمشقي ) ، وعند ظهور كتاب ( تجربتي الشعرية للشاعر عبد الوهاب البياتي ) أصبح القناع
مصطلا أسلوبا يشير إلى الاسم الذي يتحدث من خلاله الشاعر نفسه متجردا من ذاتيته.

أي : إن الشاعر يعمد إلى خلق وجود مستقل عن ذاته ، فالشاعر العربي يستخدم القناع ليضفي على صوته نبرة موضوعية )

أهم أنماط القناع : للقناع أنماط منها : -

الشخصية الدينية :

وتتمثل في قصيدة الشاعر محمد القيسي ( يوسف في الجب )
: صلبوني في الغربة يا حادي الركب قيدني إخواني ورموني في الجب قتلوني يا حادي الركب لأني أحييت ( ۳ )

• القناع الصوفي : ويظهر في قصيدة الشاعر صلاح عبد الصبور : ( 4 ) تعالى الله هذا الكون لا يصلحه شيء فأين الموت أين الموت أين الموت ؟

ا- القناع الأسطوري :

ويتمثل في قصيدة الشاعر خليل حاوي السندباد في رحلته الثامنة ) ، وهي تتألف من عشرة مقاطع ومنها :
رحلاتي السبع روایات عن الغول
عن الشيطان والمغارة
عن حيل تغيا لها المهارة.

ولقد استثمر الشعراء في العصر الحديث هذه التقنية . ويري سامح الرواشدة أن القناع ولا يعدو أن يكون شخصية سواء أسميناه ( اسما أو رمزا أو شخصية تبدو من خلال النص ، ويختفي صوت الشاعر المباشر خلفها من بداية النص حتى نهايته ، ويسيطر عليه ضمير المتكلم تماما ، إلا ما بداخل هذا الضمير من حالات الالتفات المعروفة ، أو تداخل بعض الأصوات الأخرى حين تتعدد الأصوات في ، ومن الأمثلة لهذه القصائد قصيدة ، لا تصالح ، ( ۲ ) للشاعر أمل دنقل : النص )

يقول حاتم الصكر : « إن الربط بين الهتاف ( لا تصالخ ) المستعار مما روي أن كليب كتبه بدمه بعد مقتله ، وبين الواقع العربي المتداعي والمتهاون في رد الكرامة المسلوبة بالهزيمة والانتكاسة ، قد حصر القراءة في اتجاه واحد ، فغدت ( لا تصالح ) شعارا سياسا يكرسه الجدل والخلاف ، قبل أن يكون نداء إنسانا ينبه لحق قومي ، ، كما أراده الشاعر حين تحدث عن قصيدته التي أرخ كتابة مقطعها الأول في نوفمبر تشرين الثاني ۱۹۷۹ م ونشرها خارج مصر وتحديدا في مجلة آفاق عربية ) ببغداد قائلا إنه « حاول تقديم حرب البسوس التي دامت أربعين عاما برؤية معاصرة .. وربما أغرت تلك المعاصرة ) بترحيل مضمون القصيدة ورموزها إلى وقائع الحاضر بطريقة القراءة التطابقية التي تبسط النصوص ، وتحل رموزها بميكانيكية تتساوی فيها تلك الرموز مع مدلولاتها الخارجية وتنحصر في أفقها .. فلا يعود للتفسيرات والقراءات الأخرى مجال أو فسحة لطرح رؤيتها ، كأن تفر القصيدة بصراع القيم والواقع حين رفض أهل كليب أية دية أو صلح كما تقترح الأعراف القبلية ، وتجسد ذلك في صرخة أخيه الشاعر المهلهل ( الزير سالم في السيرة الهلالية الذي ردد لازمة « ذهب الصلح أو تردوا كليبا

يقول محمد علي شمس الدين في قصيدة ( سحيم ) استعاد القصيبي ملحمة شعرية رائعة من قلب الحكاية والأسطورة ، وأعاد من خلالها كتابة هذا الجدال الذي لا ينتهي بين ثنائيات العشق المحرم ، وبين العبودية وأسباب التحرر منه ، كما وضع يده على قاع الروح البشرية في تقلباتها بين النقمة والانتقام ، والقصيدة تبدأ بحديث مع الذات ، لسحيم ، يديره وهو ينتظر لحظة سحبه وإلقائه في النار .. من قبل أشياخ القبيلة ، ورجالها وأوباشها معا .. يتخيل كيف سيجرونه ، من رجله ، کشاة إلى النار .. لكن ، في الفترة الفاصلة بين الموت وانتظار الموت ، تكر في مخيلة سحيم المشاهد والذكريات والأسماء .. ويبدأ بذاته لثغته .. والملامح سوداء - حسناء - والعضلات التي ضفرتها أصابع أحلى البنات يصير هباء - سحيم الوسيم .. وينتقل إلى أولي عشيقاته ( سمية ) .. ثم يرتد ثانية إلى ذاته .. هو ( العبد ) .

أيمكن أن يكون له دم كدم الأحرار ؟ ويرى عبد الله الناصر « أنها تجربة إنسانية مؤلمة ، امتزج واقعها التاريخي بانفعال وعاطفة شاعر آخر ... الحرية والعبودية هما قطبا مطولة القصيبي ( 3 ) ، فالشاعر لجأ إلى هذه التقنية للتعبير عن رفض الواقع ، مستثمرا حالة التمرد التي كان يمارسها سحيم رغم ما وجده من رفض .

-التشكيل البصري

لم يكن هذا المصطلح معروفا في السابق ، فلقد ظهر في النقد الحديث متأخرا بعد أن تحررت القصيدة من شكلها التقليدي ، ولذلك أصبح الشاعر الحديث ينسج قصيدته على المنوال الذي يريد ، فالمساحة أمامه مفتوحة يستغل من خلالها تقنيات الطباعة « فالسطر الشعري فضاء حر أمام الشاعر يملأ المساحة التي يحتاجها منه بالكلام ، وهي سمة يفتقر إليها الشعر القديم لخضوعه لنظام عروضي صارم ، لا يسمح للشاعر أن يخرج عليه أو يتصرف به إلا ضمن حدود ضيقة ) وبعد انتقال إستراتيجية التحليل من المؤلف

• النص إلى النص إلى القارئ ( ؟ ) ، « أصبح التشكيل البصري بنية أساسية من بنی الخطاب الشعري ، ودا ثريا يوجه فعل التلقي ، كما أنه يساعد على إنتاج الدلالة ، ( ۳ ) .
  إذن فالتشكيل البصري مهارة ذات معان ، وأداة مهمة من أدوات الشاعر ، وشكل الاشتغال الفضائي موضع اهتمام العديد من النقاد العرب خصوصا المغاربة منهم .

أشكال التشكيل البصري :

للتشكيل البصري تقنيات متعددة منها :

• الحذف : يندرج تحت السواد والبياض حيث يستخدم الشاعر الحذف ( ... ) في النص للتعبير عن كلام محذوف ، ويلجأ الشاعر إلى هذا
  الفعل السببين :
  الأول يخص الدولة ورقابتها على العمل الشعري ، فالشاعر يريد أن يلفت النظر إلى نص أبعد عن الأنظار ، ومن حقه الظهور ،
  أما السبب الثاني فالحذف فيه مقصود لأن الشاعر يريد من المتلقي المشاركة في النص باجتهادات خاصة.

يستثمر الشاعر الحذف بشكل بارز في هذا النص ، لكنه يجعل نقاط الحذف عبارة عن نقطتين ، وليس كما هو معتاد في علامات الترقيم ، إذ تتكون من ثلاث نقاط ، إذ جاءت بعد جملة ( يدعو للصمت .. ) فهل هذا الصمت أدى لإرهاق الشاعر فيات التعبير عنه صعبا ، أم أن هذا الصمت لن يستمر طويلا ، لذا جاءت علامة الحذف دالة على الدلالات ، ثم تأتي بعد جملة ( أن الحبر قليل ) ، فكانت معبرة عن القلة ، ثم ظهرت بعد جملتي ( أن الصوت يخ- أن الصمت يل ) معبرة عن بداية فناء الصوت الذي يصارع الصمت ، وكأن الصمت يعادل الصوت في هذا الصراع ، فعلامة الحذف تكشف عن حالة القلق التي تعتري الشاعر ، ثم يأتي با خمس نقاط ) بعد جملة ( سيكفي النبض ) ، إذ تتجلى الوقفة مع الذات والإحساس بالنبض ، فحرارة الحنين لا تلتقي مع الخيال وأماني الشاعر .

• التموج ويقصد به عدم توازن السطور الشعرية فوق السطح ، وفيه تخضع مفردات النص الشعري وأبياته لترتيب غير مطرد ، فيصبح النص خاضا لنظام تتحكم فيه العلاقات المكانية تقريبا ، ونلاحظ التموج في قصيدة ( منامات ) ) للشاعر محمد الصفراني ، إذ يقول فيها : أنا

مصير الآخرين ويجهل مصيره ، فجاء التقطيع مناسبا للحالة ، ثم يعود للتموج مرة أخرى في آخر القصيدة ، إذ يكرر نفس النص ، لكن يجعل بدايته في نهاية آخر الصفحة ، ونهايته في بداية الصفحة ، مبينا حالة الشك والقلق من خلال الجهل الذي يعتريه .
فالشاعر - سمك الحروف وحجمها يمكن اعتباره منبها أسلوبا أو نبرا خطا بصرا ، يتم عبره التأكيد على مقطع أو سطر ، وهو لا يخلو من الدور الإيحائي يتعمد الكتابة بخط سميك من خلال إيمانه بأن الرؤية لها دور في عملية التلقي ، وخلق الدلالات وزيادة التفاعل ، إذن فالتشكيل البصري ( الشكل الطباعي ) للقصيدة المقروءة يعتبر الوجه الأول الذي يصافح المتلقي ، وبه تتحدد مجموعة من الانطباعات التي تؤثر على المتلقي بصفة عامة وتحمل في داخلها دلالات متنوعة ، وهذا ما نجده في قصيدة « فعل ماض .. ؟ » للشاعرة ثريا العريض ، عندما نلاحظ أن الشاعرة عنونت القصيدة ب « فعل ماض .. ؟ فهذا العنوان يمثل مفتاح النص ، ويحدد هويته ( ( ؟ ) ) ، فالأبيات القادمة ليست إلا ماضيا ولى وذهب ، ولكنه ممتلئ بالذكريات ، ونجد أن الكلمات التي كتبت بخط سميك في القصيدة هي أحبتك يوما ، امرأة ، العشق ... ، العمر ......... » فكل ما تعلق بالحب استحق أن يكتب بهذه الطريقة ، وكأنها تريد التأكيد على نهاية هذه القصة ، التي أصبحت من الأطلال ، إلا أنها جرح لا زال يراودها ، وهذا ما جعلها

تؤمن بأن العشق لا يموت ، ولكنه في نفس الوقت نشوة طفولة ، فالمتلقي أمام قصة حب صادقة تخرج من أعماق الشاعرة ، لكنها باءت بالفشل ، لأنها نزوة مراهقة من الطرف الآخر ، ولذلك أنهت الشاعرة قصيدتها بسؤال لم يستحق أن يتوج بعلامة الاستفهام ، فعلامة التعجب أحق بالظهور من خلال قولها : « كيف الزمان تصخر ! .. » فالشاعرة جعلت الزمان يلتقي مع الأراضي الخضراء التي يصيبها التصحر ، فتفقد منظرها الجميل ، وهذا ما انطبق على الزمان الذي فقد جماله ، فكان نصيبه أن يكتب بخط غير سميك .

• التشذير

تقنية بصرية تتم بتمزيق أوصال الكلمة أو العبارة أو الصورة وتفكيك لوحدتها ، بحيث تبدو كل جزئية منها ذات كيان مستقل معزول عن نظيره ، رغم اتصاله السياقي به ، ويؤكد منير أن هذا الإجراء « تشكيل بصري مواز لمضمون التبعثر والتناثر والتشظي ومن أمثلته ما جاء في قصيدة « الكوفة ، لسعدي يوسف إذ يقول :

التظليل :

تقنية بصرية يرى وليد منير أنها : « منحنى بصرى ينحوه في لوحته ، ولكنه يعني - في الحقيقة - ما هو أكثر من كونه مقابلا بسيطا للضوء ، إنه يعني نوعا من الاختباء والكمون » إذ يطبق هذه التقنية على قصيدة « مصطفی السعدي يوسف ، حيث يتجلی غیاب الشهيد « مصطفى » على لوحة القصيدة حضورا ، ويتجلى الحضور المدينة البصرة . » وشوارعها ونخيلها بوصفه غيابا ، ويعتبر وليد منير الحلم ، سواء أكان في اليقظة أم المنام نوعا من « الظل ، ويعلل ذلك بعروج