Lakhasly

بيتر بروك على خلاف كل ممثلى الحركة الطليعية تقريباً تحول بروك إلى هذه الحركة في مرحلة متأخرة نسبياً من تطوره كفنان مسرحى ، ومسرحية الظلمة مضيئة بشكل كاف The Dark is Light Enough لكريستوفر فرای ، 1) وكان من خلال أنوى وكوكتو أن تمكن بروك من صياغة مفهومة عن" الشعرية المسرحية" غير اللفظية" non Poetry of the theatre verbal) حيث ترتبط المشاهد ببعضها البعض مثلما ترتبط الكلمات في قصيدة. وفي الكيفية التي روج لها- فإن اهتمامه بالدراما الشعرية يمكن أن نراه في عروضه المبكرة ، والتي يمكن أن نتلمس فيها رفضه لما أسماه" المسرح المميت" ، والمسرحيات الكوميدية 4 وكان ذلك عام ١٩٤٩) وهنا نجد صلة أخرى بين بروك ولیندسی کیمب) ، ألا يقتبس بروك عن آرتو قوله" أن المسرح يجب أن يمنحنا كل شئ تضمه الجريمة أو الحرب أو الجنون بين جوانحها ، وبهذا يؤكد بروك على" عدمية وضعنا الحالي ، ولكن علام نبحث ؟ عن شئ سندرك كنهه ، ۲۱ المقرر عام أن يقدم هذا العرض عام ١٩٥٧ ، في الوقت ذاته كانت مسرحية الستائر لچينيه بمثابة العامل المساعد الذي دفع بروك إلى استكشاف آرتو ، وكان ذلك عام ١٩٦٤. وبالدرجة ذاتها امتدت الارتباطات بين بروك وچان لوى بارو. وكان بارو قد بدأ تكوين مسرح التيـاتـردى ناسیون Theatre des Nations ( أى مسرح الأمم) باعتباره امتداداً منطقياً لمفهومه عن" المسرح الشامل" ، والنو- مع التجارب المسرحية الحديثة التي كان يقدمها المسرح الحى ، ومحاولة إيجاد صيغة تركيبية تجمع هذه الأساليب- فقد كان بروك هو من وجهت إليه الدعودة لإدارة هذا المركز. فمثله مثل بارو يعد بروك مخرجاً براجماتياً يتبع الأسلوب الأمبريقى. هذا في ذات الوقت الذي استمر كل منهما في الاشتغال على المادة المسرحية الكلاسيكية) بالنسبة لبروك فقد عاد إلى شكسبير ، *. واستخدام التغيرات في الإضاءة بهدف" استثارة الإحساس بالسخونة والبرودة" ؛ و أخيراً خلق ايقاعات جسدية منفصلة ذات تصعيد crescendo يتناغم تماماً مع نبض الحركات المألوفة للجميع وذلك بشكل يتوازى" والصيغة المتجزأة والمنفصلة التي يشكل من خلالها معظم الناس خبرتهم بالواقع المعاصر". إلى العربية. ۲۳۸ " على هذا المستوى الميتافيزيقى فشلت عروض الفرقة فشلاً ظاهراً ؛ كما بدأت هذه التجارب قبل عامين من اتاحة الفرصة لبروك لرؤية أعمال جروتوفسكي في باريس. وهذا التشابه بين أعمال كل من بروك وجروتوفسكى ليس تشابهاً عرضياً. وهذا يخرج الإسكتش الافتتاحي يؤسس للنبرة التي سيتم من خلالها تناول مسرحية انبجاس الدماء ؛ ورسم الفعل الدرامي. وعلى الرغم من هذا التجريد فقد صاحبه مؤثر واحد أعقب النص متمثلاً في ظهور" بد الله" بحجم هائل وثلاثية الأبعاد ، وبعض النقاد الصحفيين- فلم يتأثر كثيراً ، ويتقطر من حلمتيهما اللبن- ان رؤية مثل هذا المنظر لابد وأن تكون مؤثرة. يمكن أن أتخيل أيضاً أن هذا المشهد ذاته يؤديه رجل يرتدى درعاً حديدياً. وتتبعه فتاة ترتدى زياً يشبه الأزياء الخاصة بالقرن الرابع عشر ، 7) ونتيجة ذلك مؤثرة ومثيرة للغاية ، ولكنها مثل لوحة جرنيكا * Guernica لبيكاسو تعد تقطيراً شعرياً يضم في طياته الحقيقة بشكل أكثر لمعاناً وبريقاً مما نجده في الواقع ( المترجم) مجموعة من وهو امر له دلالته ، وذلك على اسم مسرح البوف دو نورد Bouffes du Nord Theatre والذي نقل إليه بروك مركز البحث المسرحي الدولي عام ١٩٧٤ ( محتذياً في ذلك حذو بارو ، لكن على الرغم من الطبيعة الإجرائية وغير المكتملة للرابطة الدرامية للهواة بلندن LAMDA فإن التجربة التي تنطوى عليها هذه الرابطة اسست لمبدأ" البحث العلمي" في التواصل المسرحى ، وهو ما ارتكزت عليه كل أعمال بروك اللاحقة ، فالعناصر الدرامية التي تم التركيز عليها فى هذه الرابطة نجدها في العروض الأساسية عند بروك ، تكررت احدى التدريبات الارتجالية التي تعبر عن الحالات الانفعالية في المواقف التخيلية وذلك من خلال رسم الفعل بالشكل المجرد الذى تتسم به طريقة رورشاخ * تكررت احدى هذه التدريبات بشكل أكثر تعقيداً في عرض مارا/ صاد) ١٩٦٤) ، * الاشارة هنا إلى اختبار رورشاخ Rorschach Test باعتباره واحداً من الاختبارات النفسية ، ( المترجم) ٢٤٣

وقد رأى ماروفيتنز ان عرضى الحمام العام ومارا/ صاد يرتبطان ببعضهما بشكل غامض" ،

بيتر بروك
أصبح البحث عن لغة مسرحية عالمية ومشتركة ( وهو مانجح ليندسي كيمب في الوصول إلى أحدى أشكالها المحتملة وذلك من خلال الثقافة الشعبية في منتصف الستينيات ( تيمة رئيسية ودائمة في أعمال بيتر بروك. على خلاف كل ممثلى الحركة الطليعية تقريباً تحول بروك إلى هذه الحركة في مرحلة متأخرة نسبياً من تطوره كفنان مسرحى ، فقد كان قد صنع اسماً لنفسه في العشرين سنة التالية للحرب العالمية الثانية من خلال عروضه الشكسبيرية الألمعية وان شابها الطابع التقليدي ، ومن خلال اخراجه لأوبرا مسرح كوفنت جارون ، والكوميديا الخفيفة ( ومن بين هذه العروض مسرحية حلقة حول القمر Ring Around The Moon لچان آنوى ، ومسرحية الظلمة مضيئة بشكل كاف The Dark is Light Enough لكريستوفر فرای ، ومسرحية بنس في مقابل أغنية Penny For a Song لچون وايتينج.
( 1)
مع بدايات الخمسينيات كان لأنوى وفراى الفضل في إعادة ادخال الشعر إلى المسرح الطبيعي الحديث ، وكان من خلال أنوى وكوكتو أن تمكن بروك من صياغة مفهومة عن" الشعرية المسرحية" غير اللفظية" non Poetry of the theatre verbal) حيث ترتبط المشاهد ببعضها البعض مثلما ترتبط الكلمات في قصيدة. وعلى الرغم من الطبيعة التقليدية للمسرحيات التي قدمها بروك ، فإن هذا المفهوم يتشابه ونموذج بارو عن" المسرح الشامل". في الوقت ذاته ، فإنه على الرغم من توجه بروك البراجماتي الذي يضع شباك التذاكر في الاعتبار – وهو ما لايتضح فقط في الريبرتوار الخاص ببروك على مدار العقود السابقة ، ولكن ذلك يبرز أيضاً بشكل واضح فى الكيفية التي أدار بها بروك عروضه الطليعية التالية ، وفي الكيفية التي روج لها- فإن اهتمامه بالدراما الشعرية يمكن أن نراه في عروضه المبكرة ، والتي يمكن أن نتلمس فيها رفضه لما أسماه" المسرح المميت" ، والذي قصد به المسرحيات الكلاسيكية المتحفية ، ومسرحيات المشكلات الاجتماعية ، والمسرحيات الكوميدية
التجارية.
۲۳۵

4
فصل بيتر بروك من دار اوبرا كوفنت حارون ، وذلك بعد صياغته المعاصرة المسرحية سالومي بشكل آثار إشكالاً ، وكان ذلك عام ١٩٤٩) وهنا نجد صلة أخرى بين بروك ولیندسی کیمب) ، وفى الخمسينيات ابتدا بروك يخرج من إطار الحدود المسرحية التقليدية ، وذلك على نطاق صغير ، فقد قام بإخراج مسرحيات أمريكية" أثارت ضجة" مثل مسرحية آرثر ميللر مشهد من الجسر A wiew From The Bridge ( عرفت هذه المسرحية بسمعتها السيئة لما عرضته من قبلة بين شواذ) ، أو تينيسي ويليامز قطة فوق سطح صفيح ساخن Cat on a hot Tin Roof رما تطرحه من مجون ؛ ومع بداية الستينيات ابتدأ بروك يطرح أسئلة من قبيل:
ألا
يوجد شئ في الثورة التي حدثت في مجال التصوير قبل خمسين عاماً يمكن أن ينطبق على أزمتنا المسرحية اليوم ؟ هل نعرف موقعنا فيما يتعلق بالحقيقى وغير الحقيقي ، بالجياة في وجهها الظاهر وفيما تنطوي عليه من تيارات خفية ، وفيما يتعلق بالمجرد والملموس ، بالحكاية والطقس ؟
مسرحية
لم يجد بروك الإجابة على هذه التساؤلات إلا فى كتاب آرتو المسرح و قرینه ، والذي أصبح وقتها متاحاً في ترجمته الانجليزية ، وكان ذلك عام ١٩٥٨. يقتبس بروك عن آرتو قوله" أن المسرح يجب أن يمنحنا كل شئ تضمه الجريمة أو الحرب أو الجنون بين جوانحها ، هذا إن كان له أن يستعيد ضرورة وجوده" ، وبهذا يؤكد بروك على" عدمية وضعنا الحالي ، وحاجتنا إلى البحث. ولكن علام نبحث ؟ عن شئ سندرك كنهه ، ونصبح قادرين على تحديد ماهيته عندما نتوصل إليه
( ۲۱
منذ ذلك الحين فصاعداً تعددت صلات بروك بالحركة الطليعية الفرنسية. فقد طلب چینیه من بروك أن يتولى إخراج عرض مسرحية الشرفة الأول فى باريس) وكان من
٢٣٦

المقرر عام
أن يقدم هذا العرض عام ١٩٥٧ ، إلا أنه منع من جانب الحكومة الفرنسية حتى. ١٩٦) ؛ في الوقت ذاته كانت مسرحية الستائر لچينيه بمثابة العامل المساعد الذي دفع بروك إلى استكشاف آرتو ، وكان ذلك عام ١٩٦٤. وقد أدت محاولة بروك ترجمة نظريات ارتو إلى ممارسة عملية- وإن اتسمت بالإيجاز- ليس فقط إلى اخراجه المسرحية مارا/ صاد لبيتر فايس مستخدماً منهج آرتو ، لكن أدت هذه المحاولة من جانب بروك أيضاً إلى سعيه اللاحق نحو مسرح طقسي. وبالدرجة ذاتها امتدت الارتباطات بين بروك وچان لوى بارو. وكان بارو قد بدأ تكوين مسرح التيـاتـردى ناسیون Theatre des Nations ( أى مسرح الأمم) باعتباره امتداداً منطقياً لمفهومه عن" المسرح الشامل" ، وكان تصور بارو لمسرح التياتر دى نايسون على أنه بمثابة ملتقى تتلاقح من خلاله التراثات المسرحية الخاصة بالشرق الأقصى – مثل البونراكو Bunraku ، والكابوكي ، والنو- مع التجارب المسرحية الحديثة التي كان يقدمها المسرح الحى ، أوجروتوفسكي ( الذي قدمت أعماله لأول مرة للغرب من خلال مهرجان مسرح الأمم) أو بـوچـيـنـيـو باربا. وعندما قام بارو بتأسيس مركز البحث المسرحي الدولي) المشار إليه اختصاراً بـ CIRT ( في عام ١٩٦٨ باعتباره ملحقاً بمسرح التياتر دی نایسون- وكانت مهمته البحث في المبادئ الكامنة في الأساليب المسرحية التي عرضت في المهرجان ، ومحاولة إيجاد صيغة تركيبية تجمع هذه الأساليب- فقد كان بروك هو من وجهت إليه الدعودة لإدارة هذا المركز. يوجد- فى واقع الأمر- العديد من المشابهات بين مفهوم كل من بروك وبارو عن المسرح ؛ فمثله مثل بارو يعد بروك مخرجاً براجماتياً يتبع الأسلوب الأمبريقى. أيضاً فقد سعى كل منهما وراء البحث المسرحي الطليعي ، هذا في ذات الوقت الذي استمر كل منهما في الاشتغال على المادة المسرحية الكلاسيكية) بالنسبة لبروك فقد عاد إلى شكسبير ، وتشيخوف ، بل وحتى الأعمال الأوبراليه – مثل كارمن لبيزيه – وذلك أثناء بسعيه إلى مسرح اسطورى يرجع بالدراما إلى جذورها" الأولية" ( كذلك فإن كل منهما يتبنى تقسيماً ذى طابع كاثوليكي للأشكال الدرامية المختلفة ، هذا في الوقت الذي ينبذ كل منهما المسرح في وضعه الراهن باعتباره كومة من النفايات
۲۳۷

الثقافية. إن مفهوم بروك عن الخشبة المسرحية باعتبارها"
،
مساحة فارغة" *
( ۳)
an
empty Space- هذا المفهوم الذي يتسم بحيادية تخيلية تسمح للممثل بأن يتحرك بحرية خلال العالم المادى إجمالاً ، كما تسمح له هذه الحيادية أيضاً بأن يقارب التجربة الذاتية بشكل حر ، فلا يقدم فقط" الانسان فى كل جوانبه بشكل متزامن وانما يعمد ايضاً إلى توريط الجمهور بشكل جمعى ، ومن خلال" تجربة شاملة a total experience- يتشابه بشكل لافت مع مفهوم بارو عن" المسرح الشامل". كذلك يرفض بروك المذهب الطبيعي باعتباره أسلوباً يرتبط ارتباطاً وثيقاً بالسلطة ، فهو" الفن الرسمي الخاص بكل نظام سلطوى". ومثلما كان الحال مع بارو ، فقد كان تأثير آرتو على بروك حاسماً أيضاً ، إذ أحدث هذا التأثير تغييراً راديكالياً في منهجه
الإخراجي.
لقد كان لموسم" مسرح القسوة" عام ١٩٦٤ دلالته الخاصة بالنسبة لبروك ، وذلك بغض النظر عن انجازه الفعلى ، وهو ما أشار إليه بروك كثيراً في كتابه المساحة الفارغة. *. في بداية الأمر قام بروك وشريكه تشارلز ماروفيتز بتوصيف أهدافهما بشكل مبالغ فيه ؛ فقد كانت هذه الأهداف هي: خلق" الحالة الشعرية" أي تجربة حياتية مجاوزة ومفارقة ، وذلك من خلال مؤثرات صادمة ، وصرخات ، ورقية سحرية ، بهدف" استثارة ، وأقنعة ، ودمى ، وملابس طقسية ، واستخدام التغيرات في الإضاءة بهدف" استثارة الإحساس بالسخونة والبرودة" ؛ تقديم أفعال درامية مختلفة في مساحات منفصلة من الخشبة بحيث" تغمر وعى المرء بشكل متزامن" ؛ و أخيراً خلق ايقاعات جسدية منفصلة ذات تصعيد crescendo يتناغم تماماً مع نبض الحركات المألوفة للجميع وذلك بشكل يتوازى" والصيغة المتجزأة والمنفصلة التي يشكل من خلالها معظم الناس خبرتهم بالواقع المعاصر". وقد وصف كل من بروك وماروفيتز هذا المزج الانتقائي بين

• هذا عنوان" أهم ما كتب بروك عن المسرح على الاطلاق ، وقد نقل فاروق عبد القادر هذا الكتاب
  إلى العربية. ( المترجم).
  ۲۳۸

"
التوافقات" عند الرمزيين ، ومبادئ الدادية ومفاهيم آرتوب" إعادة اكتشاف مفهوم الفزع والرعب الكامنين فى المسرح الاصلى ذى الطابع شبه دينى""
على هذا المستوى الميتافيزيقى فشلت عروض الفرقة فشلاً ظاهراً ؛ وإن كان وراء هذا الفشل هدفاً براجماتياً محدداً ؛ فإذا نظرنا إلى هذه العروض باعتبارها ورشة تدريبية لتأهيل ممثلى فرقة شكسبير الملكية لأداء عرض مثل الستائر فإن هذه العروض/ الورشة كانت بمثابة كشف عن لغة مسرحية تهدف إلى تقويضى القيم الدرامية التقليدية التي طالما تبناها هؤلاء الممثلين خصوصاً" نموذج ستانسلافسكي" في التمثيل ، والعودة إلى جذور التعبير الجسدى. لقد كانت هذه العروض بمثابة نموذج قصير المدى صاغ بروك من خلاله أعماله المعملية اللاحقة ، وكان بمثابة علامة اتسم بها نشاط بروك المسرحى فيما بعد.
( 0)
بدأت التجربة بأن حاول كل ممثل توصيل حالة داخلية ما من خلال انتقال الفكر though transfer موظفاً الصوت البشرى والإيقاعات الجسدية" ليكتشف من خلالها الحد الأدنى من العناصر للوصول إلى الفهم" ومطوراً لغة جسدية" مجاوزة لأى دلالة سيكولوجية ، ومجاوزة لصور المحاكاة والاتباع التي تنطوي عليها النزعة السلوكية الاجتماعية" هذا الرجوع إلى الأساسيات بغرض تطويرها في اتجاه جدیدبيشبه بشكل لافت أهداف جروتوفسكى. وأن كانت تجارب بروك قد بدأت قبل نشر كتابات جروتوفسكي عن مناهج التمثيل بالانجليزية وذلك بعام كامل ، كما بدأت هذه التجارب قبل عامين من اتاحة الفرصة لبروك لرؤية أعمال جروتوفسكي في باريس. وهذا التشابه بين أعمال كل من بروك وجروتوفسكى ليس تشابهاً عرضياً. وانما هو تشابه نابع من نزعة البحث عن الأصول fundamentalism التي تعد جزءاً مكوناً للنزعة البدائية الطليعية. لم تكن المادة الدرامية المقدمة في الرابطة الدرامية للهواة بلندن ( والمشار إليها اختصاراً بــ LAMDA ( أكثر من مجرد سلسلة من تدريبات التمثيل ، فقد ضمت هذه المادة مسرحية آرتو انبجاس الدماء ، وقطع درامية قصيرة من الكولاج الكلامي
۲۳۹

،
ذى الطابع المجرد لبول آبلمان ، واثنين من" الاسكتشات" السيريالية وضعهما بروك نفسه ، ومشهد واحد من مسرحية الستائر) والذى استبدل بمسرحية Ars Longa Vita Brevis لاردن ، وذلك بعد أن طلبت الرقابة حذف الأجزاء من نص چینیه) ، كما ضمت هذه المادة الدرامية أيضاً صياغة المسرحية هاملت باستخدام المونتاج قام بها تشارلز ماروفيتز ، هذا بالاضافة إلى متتابعات من التمثيل الإيمائي والارتجال. وقد عرض" الاسكتش" الافتتاحي لهذه المادة الدراسية) وكان عبارة عن اعداد الحادثة كان قد قصها بارو ( لآرتو نفسه الذى كان شارل دولان ينصت له ويطلب منه الجلوس ، وإذا بارتو يتبخترو يتمايل ويزحف على الأربع فى اتجاه المقعد أمام ذهول دولان ؛ ثم آرتو صارخاً" حسناً- إن كانت الواقعية هي ما تريد فوداعـاً!". وهذا يخرج الإسكتش الافتتاحي يؤسس للنبرة التي سيتم من خلالها تناول مسرحية انبجاس الدماء ؛ ثم بعد هذا" الاسكتش" الافتتاحي تم تقديم مسرحية آرتو القصيرة مرتين! المرة الأولى تم تقديمها بالحوار) الذى تم القاؤه بسرعة كبيرة للغاية ، ومع احداث تنويعات فى نبرة الصوت ( فى مصاحبة مزيج من الإيماءات الرمزية ، والأداء الذي المذهب الطبيعي ، وقد تم تقديم ذلك كله فى ثلاث دقائق. نفس هذه الأفعال ينتهج الدرامية تم أداؤها مرة أخرى بملابس" البروفات" مع تغطية وجوه الممثلين بأقنعة من الورق الأبيض. مع استخدام الأصوات المفرغة من الدلالة ، ورسم الفعل الدرامي. وعلى الرغم من هذا التجريد فقد صاحبه مؤثر واحد أعقب النص متمثلاً في ظهور" بد الله" بحجم هائل وثلاثية الأبعاد ، متدلية من سماء الخشبة flies ومخترقة شاشة من الورقة لتظهر فوق الممثلين ، وتنبجس منها الدماء حينما يتم عضها. ويمثل هذا المشهد
ذروة العرض من وجهة نظر ماروفيتز
شکل ١٦
صياغة بروك التجريبية المسرحية انبجاس الدماء وهنا نلحظ بساطة الصياغة الأسلوبية ، ومحاولة استكشاف لغة مسرحية أساسية.

أما الجمهور- الذى كان يتكون أساساً من محترفي المسرح ، وبعض النقاد الصحفيين- فلم يتأثر كثيراً ، يقول كليف باركر Clive Barker عن العرض قائلاً: يردد الراوى السطر التالي قائلاً: يدخل فارس لابساً درع العصور الوسطى تتبعه مرضعة ، وثدياها في يديها." إن التأثير المادى الناتج عن رؤية رجل مرتدياً أحدى. Black Prince *
أردية بلاك برينس والمزين إلى حد الإثارة الحسية – تتبعه فتاة ضخمة تكور في يديها زوجاً من الأثداء العفية ، ويتقطر من حلمتيهما اللبن- ان رؤية مثل هذا المنظر لابد وأن تكون مؤثرة... يمكن أن أتخيل أيضاً أن هذا المشهد ذاته يؤديه رجل يرتدى درعاً حديدياً... وفتاة تتزين بزوج من الأكياس المرسومة ، والمليئة بالماء. إلا أن ما رأيناه لم يكن إلا رجلاً يرتدى درعاً من ذلك النوع الذي يتميز به مسرح الأولد فيك ، وتتبعه فتاة ترتدى زياً يشبه الأزياء الخاصة بالقرن الرابع عشر ، وتكور يديها الفارغتين بمقدار ١٨ بوصة أمامها. وقد أحبطنى التناقض بين الكلمات والصور بشكل لا يعبر عنه.
( 7)
وعندما تم تقديم عرض الستائر بعد ذلك بثلاثة شهور لم يعرض منه إلا الاثنى عشر مشهداً الأولى ، أما المشاهد المتبقية التي تقارب مدتها الساعتين والنصف فقد ،
٢٤١

استبعدها بروك باعتبارها توضيحاً متكرراً للمشاهد الأولى وقد لقي هذا العرض قبولاً أفضل بكثير مما لقيه سابقة. لقد وضح فى الاداء التمثيلي المشوب بمس جنوني. والمؤثرات الصوتية الحيوانية ، والأقنعة ، والايقاعات الطقوسية تأثير أرتو بشكل قوى ، بينما تميزت عملية رسم الفعل الدرامي على الستائر- وهو ماطلبه چینیه- بطابع كشفى واعلاني ، وعن ذلك يقول أحد النقاد:
يظهر الأرهابيون العرب ، ويرسمون بخفة ما ارتكبوه من جرائم قتل واغتصاب ، كما يرسمون مخاوفهم ، وذلك حتى تغطى الستائر بصور غير واضحة للشر ، ونتيجة ذلك مؤثرة ومثيرة للغاية ، اذ نرى أمامنا على خشبة المسرح حنقاً عارياً متجرداً... وهي صورة من الواضح أنها وليدة الخيال ، ولكنها مثل لوحة جرنيكا * Guernica لبيكاسو تعد تقطيراً شعرياً يضم في طياته الحقيقة بشكل أكثر لمعاناً وبريقاً مما نجده
في الواقع
( ۷)
رغماً عن ذلك فقد وصف عرض بروك المختصر المسرحية الستائر أيضاً باعتباره مجرد" عمل في طور التقدم" ؛ ولم يظهر النصف الثاني من الموسم التجريبي. وكان من المتوقع أن يقدم بروك بعد ذلك كلاسيكيات العنف التي تحتذى البيان المانيفستو ( الأول لمسرح القسوة مثل يهودى مالطة لمارلو ، وفوزيك Wozzeck * واحدة من أشهر لوحات بيكاسو التي صورها عام ۱۹۳۷ فى مرحلة واكبت ظهور السيريالية ، وصور بيكاسو هذه اللوحة خلال الحرب الأهلية الأسبانية لتكون احتجاجاً رمزياً على حادث القذف الوحشى بالقنابل الذي تعرضت له بلدة چيرنيكا من قبل الألمان. ( المترجم)
٢٤٢

لبوشنر
مجموعة من
، هذا فضلاً عن أوبو ملكاً لجارى ، ومسرحية حلم لسترند برج. إلا أنه من بين هذه القائمة من المسرحيات التي تحمل طابع بيان ارتو ، لم يقدم بروك على الخشبة إلا عمل جارى ، وهو امر له دلالته ، ففي عام ۱۹۷۷ قام بروك بتقديم عمل يضم أعمال جارى) أسماه Ubu Dans Les Bouf fes) ، وذلك على اسم مسرح البوف دو نورد Bouffes du Nord Theatre والذي نقل إليه بروك مركز البحث المسرحي الدولي عام ١٩٧٤ ( محتذياً في ذلك حذو بارو ، وذلك بعد أن أرجع كل مبادئه عن الكشف المسرحى إلى جذورها عند آرتو. لكن على الرغم من الطبيعة الإجرائية وغير المكتملة للرابطة الدرامية للهواة بلندن LAMDA فإن التجربة التي تنطوى عليها هذه الرابطة اسست لمبدأ" البحث العلمي" في التواصل المسرحى ، وهو ما ارتكزت عليه كل أعمال بروك اللاحقة ، فالعناصر الدرامية التي تم التركيز عليها فى هذه الرابطة نجدها في العروض الأساسية عند بروك ، وهي عروض تشی بسعيه إلى وبحثه عن مسرح للأسطورة والطقس. تكررت احدى التدريبات الارتجالية التي تعبر عن الحالات الانفعالية في المواقف التخيلية وذلك من خلال رسم الفعل بالشكل المجرد الذى تتسم به طريقة رورشاخ * تكررت احدى هذه التدريبات بشكل أكثر تعقيداً في عرض مارا/ صاد) ١٩٦٤) ، قد استخدم هذا التدريب من قبل في عرض انبجاس الدماء ، كما استخدم في عرض الستائر بشكل أكسب العرض أكثر لحظاته قوة وتأثيراً. وبشكل مشابه فإن الصورة الإيروطيقية المؤثرة التي تعكسها لنا" تشارلوت كوردى" Charlotte Corday وهي تجلد" صاد" Sade بشعرها نجد النموذج الأصلي لهـا فـي مـسـرحـيــة بروك

• الاشارة هنا إلى اختبار رورشاخ Rorschach Test باعتباره واحداً من الاختبارات النفسية ، وفي هذا الاختبار يقدم للمفحوص لوحة بها نقط من الحبر ، وتمثل هذه النقط تصميمات ما ، ثم تقاس ردود أفعال المفحوص إزاء هذه اللوحة ، وقد صمم هذا الاختبار المحلل النفسي السويسرى هرمان رورشاخ ( ۱۸۸٤- ۱۹۲۲) بهدف قياس ذكاء الفرد وحالته الانفعالية. ( المترجم)
  ٢٤٣

(
( A)
الحمام العام The Public Bath ، والتي نجد فيها جليندا چاکسون) والتي أدن أيضاً دور کوردی ( تلعب دور القديسة المضحية- وهى هنا صورة مزدوجة الشخصية سيئة السمعة هي كريستين كيلار Christine Keeler ، ولشخصية أخرى أثكلها الموت هی چاکلین کیندى ، كذلك نجد جلیندا چاکسون وهى تجلد القاضي لأنه أصدر عليها حكماً. وقد رأى ماروفيتنز ان عرضى الحمام العام ومارا/ صاد يرتبطان ببعضهما بشكل غامض" ، وبالنسبة لشخصية صاد أيضاً فلم يؤكد عليها أرتو فقط في تعريفه للقسوة ، وانما قام بأداء هذه الشخصية في فيلم نابليون الذي أخرجه ابيل جانس. على النقيض من العروض الألمانية التي التزمت كثيراً بمقاصد بيتر فايس فيما يتعلق بابراز الجدل العقلانى للثورة الاجتماعية في مسرحية مارا/ صاد ، فإن بروك ركز كثيراً على ذلك الجانب من النص الذى يحمل طابع آرتو. ومن بين الاستعدادات التي قام بها طاقم العمل قبل تقديم هذه المسرحية مشاهدتهم لفيلم تسجیلی ( أخرجه چان روش) عن احدى الطقوس المحلية النيجيرية والتي كان يصل المشاركون فيها إلى أقصى حالات الجنون الهمجي- وهذا في حد ذاته يعد علامة مبكرة على اهتمام بروك بالنزعة البدائية- وبناء على مشاهدة هذا الفيلم ارتكز عرض بروك على ابراز المرضى العقليين لمصحة تشارنتون والقاء الضوء عليهم في العرض: ومن ثم فالأداء التمثيلى فى هذا العرض ارتكز أساساً على الأعراض المرضية التي تظهر على أولئك المصابين بالتشنج العصبي ، والخوف المرضى ، والفصام ، والزهرى. وعلى الرغم من أن هذا المنحى فى التمثيل يعد شكلاً جروتسكياً من النزعة الغرائبية إلا أنه يرتبط بشكل مباشر بصورة الجنون عند آرتو ، كما أن هذا الشكل في الأداء يعكس القيمة الايجابية التي أسبغها مختلف الفنانين الطليعين على فكرة الجنون. لقد سادت تلك الصورة الخاصة بدار المختلين عقلياً الفعل الدرامي ، وهذه الدار كنا نری" صاد" Sade يعد لها بغرض الاستمتاع والتسرية الشخصية. وفي هذا العرض كنا نرى الأداء الصامت ذى الطابع الكوميدى والجروتسكى لعمليات اخراج الأحشاء أو القتل بالمقصلة جنباً إلى جنب مع افظع الشرور ، وذلك لأحداث صدمة مرئية وانفعالية في الجمهور. وقد وصلت هذه الصدمة إلى ذروتها عندما كادت هذه الهيستريا الثانية
٢٤٤

والمتشنجة- والتي كان" صاد" يثيرها ويحد من قوتها مراراً وتكراراً – أن تنزل من على الخشبة إلى قاعة المشاهدة. ولم يوقف اندفاع المجانين إلا دخول مدير الخشبة بصفارة في يديه- محولاً العرض كله إلى صورة وحشية ( بالنسبة إلى الجمهور) العملية العلاج النفسي التي كانت الهدف وراء المسرحية داخل المسرحية- the play within- the-play ، والذي كان موجهاً إلى نزلاء المصحة – وبعد دخول مدير الخشبة صفق الممثلون للمتفرجين بشكل ساخر يبرز المشابهة بينهما. وقد ارتكز هذا العرض على التجارب التي كانت تجرى في الرابطة الدرامية للهواة بلندن فيما يتعلق بعلاقات الممثلين بالجمهور ، ومن بين هذه التجارب احاطة المتفرجين بالفعل الدرامي أو تبادل الأماكن بين المتفرجين والممثلين ، وهي التقنية ذاتها التي تم تطويرها في عرض US. عام ١٩٦٦ ، ففى هذا العرض كان الممثلون يؤدون أدوار أولئك الذين شوهتهم حرب فيتنام وتركت بصماتها على أجسادهم ، وكان الممثلون يغطون رؤوسهم بأكياس ورقية ( مثلما نجد في عرض انبجاس الدماء) ويتأوهون من الألم بينما يتحركون بتعثر وسط المتفرجين طالبين منهم مساعدتهم على الحركة. إلا أن ما حدث في هذا العرض كان بمثابة التباساً بين الرمزية والتصوير الفعلي للواقع ، وهو ما تم التخلى عنه بسرعة بعد العروض القليلة الأولى ، حتى وان كان العرض على
(
حالته تلك أبرز بشكل واضح مسألة الهجوم على الجمهور الانجليزي المكتفى بذاته وغير المشارك فى الفعل المسرحى) وهذا التركيز على الجمهور الانجليزي يبرر عدم وجود أية مقولة واضحة عن حرب فيتنام ( ومثلما حدث في عرض مارا/ صاد الذي ابتعد كثيراً عن مقاصد قايس وذلك بالتأكيد على الصور التي تحمل طابع أفكار آرتو مثل صور الصادية والعنف ، والجنون ، كذلك فإن عرض US تمركز حول فكرة القسوة ، وعلى وجه الخصوص فكرة تقديم الذات كقربان self- immolation عند الرهبان البوذيين ، وعند أفراد طائفة الكويكر * quaker بنزعتهم المسالمة. وكان هذا العرض
*-
جماعة دينية أسسها چورچ فوكس الانجليزي ( ١٦٢٤ – ١٦٩١) نشأت كرد فعل للكالفينية ، وللتوجهات الدينية التي تركز على الطقوس الخارجية. ( المترجم)
٢٤٥

" يبرزون وسط السنة اللهب". ينتهى هذا العرض بفراشة ( لم تكن إلا قطعة من بمثابة ترجمة غاية في الحرفية لتصورات ارتو عن الممثلين المثاليين الذين – كما يقول- الورق) تحرق في مراسم طقسية ، ثم نجد طاقم التمثيل و وهو يرفض مغادرة الخشبة مرغماً بذلك الجمهور على اتخاذ قرار ما إما الخروج من المسرح وهو ما يرمز إلى تجنب أية مسئولية أخلاقية أو المشاركة والاندماج فى الفعل الدرامي ؛ وهذا العرض- ببدايته ونهايته- يشى بنقيصتين فى المنهج الذى اتبعه بروك وهما: ميله إلى
التبسيط ونزعته الجمالية.
رغماً عن ذلك فإن محاولة بروك مجاوزة اللغة وايجاد طرائق أكثر مباشرة تهدف إلى خلق الصلة بين الجمهور والفعل الدرامى أثمرت بعض العروض شديدة الاثارة والمتعة والتي قامت على تأويل النصوص الدرامية التقليدية ، ومن بين هذه العروض عرض حلم منتصف ليلة صيف الذي قدمه بروك عام ١٩٧٠. كذلك فإن محاولته مجاوزة اللغة كانت بمثابة الحافز الذي دفعه إلى البحث عن مسرح طقسى ، وكان هذا المسعى هو المنطق الذي قام عليه عرض الستائر ؛ يقول بروك عن هذا العرض:" ان المجال الذى أبغى البحث فيه هو مجال يتواشج فيه بشكل تام كل من الطقس وكل ما هو خارج نطاق الواقع: هذا هو عالم چينيه
( ۹۴
وفيما يتعلق بعرض حلم منتصف ليلة صيف فقد جعل بروك الممثلين يؤدون تدريبات ارتجالية مكثفة" في محاولة لتغيير أو تقوية القوة الدافعة المبدئية الكامنة في مركز الحركة الجسدية" ، وتشكيل مجموعة من" المفردات" من خلال الحركات" الأكروباتية ؛ وقد استخدم ذلك في إطار الصورة المجازية للسيرك التي يقوم عليها العرض ، وهي صورة تتناقض وصورة الشعر اللفظي الذي يقوم على الاستدعاء التخيلي هذا في حين ان مواضعات السيرك هي مواضعات جسدية تقوم على الطرح والتقديم presentational ؛ ومن ثم فإنه فى الفقرات الشعرية التي أحس بروك أنها أصبحت" كليشيهات" ، قام باختزال الكلمات إلى أصوات ومزجها بأنساق الحركة الجسدية. إن الفرضية القائلة بأن العوالم النقيضة فى هذه المسرحية هي عوالم
٢٤٦

نفسها في
متماثلة- حيث نجد ثيسيوس Theseus يؤدى دور اوبیرون Oberon ، وهيبوليتا hipolyta تؤدى دور تیتانیا Titania- يتم تطويرها بحيث تشمل الخشبة والجمهور باعتبارهما عالمين منفصلين. وهكذا نجد" باك" Puck وهو يقوم" بتطويق" قاعة المشاهدة ، كما نجد" هيرميا" وهى تكاد تدفع دفعاً من على الخشبة لتجد أحضان المتفرجين ، وأيضاً نجد الممثلين في نهاية العرض وهم يخرجون مارين بالمتفرجين يصافحونهم ، ولسان حالهم" لنتصافح ما دمنا أصبحنا أصدقاء. ان المشابهات الشكلية فى هذا العرض بين اثينا و والغابة السحرية هذا مع الجنيات التي لها القدرة على الحضور في كل مكان) والتي تظهر هنا في هيئة عمال خشبة يحضرون الاكسسوارات ، ويخلقون البيئة الملائمة للعشاق بأن يشكلوا أنفسهم في هيئة أشجار ، وبأن يقوموا بحمل بعض الشخصيات- بشكل حرفى- ونقلها من مكان إلى آخر على الخشبة ( هذه المشابهات تتوازى مع عملية المزج بين التواصل اللفظي العقلان