Lakhasly

من الوقوف على الطلل والنسيب ، إلى غير ذلك من الموضوعات التي امتدت على مساحة الشعر القديم كله . ويقيم الدكتور عز الدين إسماعيل تفسيره لهذه الظاهرة كمقابل للتفسير الخارجي الذي قال به ابن قتيبة من حيث كانت ممثلة في حقيقتها لارتداد الشاعر إلى ذاته وخلوه إليها ، وأنه يصحو على الشعور المستمر بتسرب الحياة منه ؛ إذا ما أتيحت عملية التحليل والتفسير الطبيعة الوقوف على الطلل عند الشعراء الجاهليين - ديار لسلمى عافيات بذي خال الح عليها كل أسحم مطال ه - وتحسب سلمى لا تزال ترى طلا من الوحش أو بيضا بميشاء محلال - وتحسب سلمى لا تزال كعهدنا ومن يعيد النظر فى الوقوف الطللى عند الشعراء القدامي بعامة وامرىء القيس بخاصة يدرك أن الطلل يمثل تحولا على ٦ بوادي الخزامي أو على رأس أوصال - ليالي سليمي إذ تريك منصباً مستويين : الأول : من حيث الشكل ؛ حتى آل أمرها إلى ما صارت عليه أثراً وجيداً كجيد الرثم ليس بمعطال - الا زعمت بسياسة اليوم أنني كبرت وأن لا يحسن اللهو أمثالي - كذبت لقد أصبى على المرء عرسه وأمنع عرسى أن يزن بها الحالي (۸) بعد عين الثاني : من حيث الباطن ؛ وقد تحولت فيه الدار من طبيعتها المحسوسة المعاينة إلى طبيعة إلهامية يتأمل فيها الشاعر بعض إن محاولة الاستكشاف للإمكانات التركيبية وما بينها من سوف يؤدى بنا إلى استكناه نظام عام - يجمع بين علاقات الأبيات ، يتفتق من خلالها البعد الزماني والبعد المكاني للتجربة كإفراز طبيعي للعلامات التركيبية . يجمع فيها الشاعر بين الطلل - الممثل للماضي - وبين ماضي عمره ، وبهذا يمكن أن يعد حديث الشاعر عن نفسه امتداداً الحديثه عن الطلل. ويتضح لنا هذا التوحد على مستوى الصياغة إذا قارنا بين نمط التركيب في البيت الأول والبيت الثامن ؛ فقد بدأ كل منهما بالأداة المنبهة ( ألا ) تلتها جملة فعلية مرتبطة بزمان ( عم صباحا ) و ( زعمت بسباسة اليوم ) . عاجزاً وعلى هذا يكون ( التكذيب الرافض ) في البيت التاسع منصباً على أمرين معا : الطلل ، بالاستفهام السالب - إلى التعبير عن عبثية التحية والدعاء وأنها و بانكسار لحظة ( الحضور ( مع كلمة ( البالي ) يطفو الماضي وينتشر من خلال عدة تراكيب ( العصر الخالي ) ، ويستمر تأثير هذا الاستفهام السلبي - دلاليا - على البيت الثاني ، ونمط التركيب في هذه الصيغ يأتي - في الغالب - على صورة الجمع ، وبملاحظة حركة الأفعال في الأبيات وأبعادها الزمانية تتبلور عملية الصراع بين الماضى والحاضر ؛ أحدث نوعاً من الاتصال بين الشاعر وبين الطلل ، وتستمر سطوة ( كان ) إلى البيت الثالث ، قبل أن يذوى ويصبح أثرا بعد والسادس ، ثم يربط بين الفعل والواقع أن الشاعر الطللى ما كان يعنيه كثيرا رصد الأسباب التي أدت إلى تحول الديار العامرة إلى أطلال إلا بحسبانها عملية باطنية تعطيه نوعا من الراحة والطمأنينة ؛ أو منبها يستعيدون لما نجتها من جنوب وشمال - ترى بعر الآرام في عرصاتها وقيعانها كأنها حب فلفل ه - وقوفا بها صحبي على مطيهم - كأن غداة البين يوم تحملوا لدى سمرات الحي ناقف حنظل من خلاله أخص تجاربهم الذاتية ، بوصفه وجارتها أم الرباب بمأسل. لكنه استعان بوسيلة أسلوبية هي (التجريد ليحدث بها انفصاماً بينه وبين الذات ، والطبيعة الحوارية في البيت الخامس من دعوته إلى الوقوف على الطلل الدارس ، ثم إضافته إلى ياء المتكلم ليؤكد خصوصية التجربة وبعدها الذاتي . بل إن البيت نفسه أوضح رفض الشاعر للطلل صراحة باستخدام أداة المقابل للزمن الماضي المتجسد في تتابع الأسماء (منزل - سقط اللوى - الدخول - حومل - توضح - المقراة) . وتمتد طبيعة التقابل إلى البيت الثالث من خلال الفعل (ترى) بما فيه من دلالة على الحاضر المعاين، واختيار البعد) هنا يشى بالميل إلى رفض الطلل والنفور منه ، وعليه فلا حاجة به بعد ذلك إلى طلب حيلة أخرى ، وأبعد عن معنى الفناء والتحلل المتمثل في الطلل . ويأتى البيت الرابع بأسباب تحول الدار إلى طلل ، المتحرك إلى أمام - ولذا فرغ البيت من صيغة الفعل وما فيه من دلالة على الزمن، من حيث كانت تجربة الطلل - في الحركة الأولى - ذات نهاية مغلقة في حين أخذت تجربة الشاعر - في الحركة الثالثة - طبيعة الاستمرار المليء بالحيوية . البيت الثامن حيث سيطرت فيه (إذا) على ما بعدها مخلصته المعنى الاستقبال ، و بمعنى آخر فإن العلاقة بين الحركتين تحولت إلى طبيعة جدلية بين السلب والإيجاب . بأن يتدفع الشاعر بكل طاقته ورغبته في الحياة إلى رحلة طويلة على ظهر ناقة قوية إلى حيث الخصب والنماء . ويمكن أن نستكشف هذه الصورة في قول امرئ القيس : غشيت ديار الحي بالبكرات فعارمة بركة البيرات الساري فقول فعليت فأكناف منبج إلى عاقل فالحب ذي الأمرات ۳ - ظللت ردائی فوق رأسي قاعدا أعد الحصى ما تنقضى عبران - أعنى على النهمام والذكرات يبتن على ذي الهم معتكرات ه - بليل التمام أو وصلن بمثله مقايسة أيامها نكرات ٦ - كان وردق القراب وتمرقى على ظهر عبر وارد الخبرات - ارن على حقب حيال طروقة كذود الأجير الأربع الأشرات - عنيف بتجميع الضرائر فاحش شتیم كذلق الزج ذي نمرات - ويأكلن همى جعدة حبشية ويشرين برد الماء في السيرات ۱۰ - فأوردها ماء قليلا أنيسه يحاذرن عمراً صاحب القدرات (۱۱) تنقضى عبرانی . وإذا كانت الأبيات الثالث والرابع والخامس تمثل رفضا سلبيا للطلل ، تمتد الأولى إلى البيت الخامس ، وتمتد الثانية إلى العاشر السادس من صيغة الفعل لتكون انطلاقة الشاعر بعيدة عن قيود وتأكيدا لهذا المعنى يأتي الشجن) مرتبا على الإبصار لا على وجود الطلل فى ذاته ؛ ومن اللافت أن الشاعر الطللي لم يلجأ في رسم الصورة المجازية إلى تقديم الطلل في شكل جثة هامدة ، وبرغم أن الأبيات الثلاثة الأولى تكون الحركة الأولى في هذه الأبيات ، کخط زبور في عيب يمان وم ۲ - دیار لهند والرباب وفرتنا 4 6 ليالينا بالنعف من بدلان - ليالي يدعوني الهوى فأجيبه واعين من أهوى إلى روان وإن أمس مكروبا فيارب بهمة كشفت إذا ما اسود وجه الجبان وإن أمس مكروبا فيارب قينة منعمة أعملتها بكران التمتع بغناء القينات) ، الذي يأتي بعده الجار هذا الاستفهام الإنكارى إلى (طلل) الذي جاء (منكرا) ليكون ويلفتنا أن الصياغة في مفتتح البيت معتمدة على المنبه الأسلوبي نفسه الذي أثره الشاعر كثيرا في وقوفه على الطلل ، ويمكن أن نعود به كذلك إلى ما ترسب من أبعاد نفسية عن موت الأب الذي يعيد إلى الابن الإحساس برجولته وفتوته ومن هنا كان وقوفه متأملا لحظة الفناء دافعا إلى لحظة الحياة ؛ ولكن هذا الانطلاق إلى الحياة يخالطه - بلاشك - نوع من الإحساس بالوحدة والغربة ، حتى تستحيل لحظة الفناء إلى لحظة حياة بكل ما تحويه الكلمة من مضمون . ذلك أن الشاعر - عن طريقها - يريد أن يضع نفسه في موقف محايد بين الذات دون أن نصاب منها بأي أذى (4) مرت كام علوم ساري والطلل ، بالإضافة إلى ما في الفعل ذاته من دلالة على الزيارة السريعة الخاطفة ، تجعل الجملة الواقعة في حيز الأمر ( على الربع القديم بعسعسا شيئا هامشيا بالنسبة للشاعر . بأن يجعل الطلل هو الرافض للذات ، ثم رفضه سليا من خلال رفض الطفل له وتعود الذات إلى سيطرتها على المعنى في الشطرة الثانية عن طريق تعديل الضياغة بوسيلة تعبيرية أخرى هي (الالتفات) من الخطاب إلى التكلم ، يقول امرؤ القيس : 1 - ألما على الربع القديم بمعا كان أنادي أو أكلم أخرسا ۲ - فلو أن أهل الدار فيها كعهدنا وجدت مقيلا عندهم ومعرسا وتتأكد طبيعة المفارقة عند مواجهة البيت الأول بالثاني . في حين تتحول الصياغة في البيت العاشر إلى (التكلم) ليكون النفي إيجابياً مباشراً ، تعود بعدها الذات إلى حالة الصحو والتنبه ، فتصب كل ذلك في قوالب فنية ذات تكوين ثابت . ورفض الذات نابع من وجود غالب وقدرة على ممارسة الحياة في كل مكان وكل زمان . وباحتوائهما على البعد الزماني من المواضعة على دلالتهما على منتصف النهار وآخر الليل بالنسبة للوجه الاسترجاعي في التجربة . فتستحيل صورة الطلل إلى عجوز تناويته عوامل الضعف والتحلل حتى وصلت به إلى تلك الحال . بما فيها من تغلب على كل عوامل الضعف ، وبما فيها من قدرة على المغامرة العاطفية بلا حدود ؛ أو بمعنى آخر تخلص الذات من الملامح الطللية التي يقول امرؤ القيس : ٢ - تمشى النعاج بها مع الآرام - ديار هند والرباب وفرتني نصفا الأطيط فصاحتين فغاضر تسربت إليها من طبيعة التوحد بينهما . وتمتد هذه اللحظة على مساحة الصياغة في البيتين الأول والثاني ، فقدم (التساؤل) على ما بعده من تراكيب تنصرف جملة إلى الماضي من خلال سيطرة (غشيتها عليها ، وتأتى حالة التنبه السريع مع مطلع البيت الثالث بالاعتماد على خاصية الحذف في (ديار) المحذوفة المبتدأ ؛ مع فقدان القدرة على الكلام والحركة، وكأنه يقول لنفسه : كان يجب أن تعرف هذه الديار بعد أن (غشيتها) وتلبست بها ؛ وبهذا يحدث نوع من التعادل بين المخلفات النفسية القديمة والحقيقة التي يمر بها الشاعر ويعيشها في كل لحظة كلما مرت به ذكري قديمة ، وعلى مستوى الدلالة ، بحيث بدت علاقته به علاقة سلب في مجملها ،

من الوقوف على الطلل والنسيب ، إلى غير ذلك من الموضوعات التي امتدت على مساحة الشعر القديم كله . فالوقوف على الطلل عملية فنية ترتبط بالمتلقى اعتماداً على سحر التوصيل ونشوة التوقع ، لا لينقل المتلقى إلى معايشة تجربة الشاعر وإنما ليوجب عليه حق الاستماع لما يلى ذلك من أجزاء القصيدة وأبياتها . فابن رشيق عندما يعرض المذاهب الشعراء في افتتاح القصائد بالنسيب يرى أن ذلك يرجع إلى ما فيه من عطف القلوب واستدعاء القبول بحسب ما في الطباع من حب الغزل والميل إلى اللهو والنساء ، ويقيم الدكتور عز الدين إسماعيل تفسيره لهذه الظاهرة كمقابل للتفسير الخارجي الذي قال به ابن قتيبة من حيث كانت ممثلة في حقيقتها لارتداد الشاعر إلى ذاته وخلوه إليها ، وإذا تعاطف وأشفق فإنما يتعاطف مع ما انتزعه من هذه الذات - وهو عزيز عليه - وأسقطه على الطلل ، وأنه يصحو على الشعور المستمر بتسرب الحياة منه ؛ وقد أخذ البكاء على الطلل شكل الطقس الجماعي ، والواقع أن هذه التفسيرات الحديثة تستمد قوامها من أن الوقوف على الطلل أصبح وسيلة فنية يقصد بها الشاعر إلى قضايا أخرى كانت تشغله وتتفاعل في أعماقه ، إذا ما أتيحت عملية التحليل والتفسير الطبيعة الوقوف على الطلل عند الشعراء الجاهليين - ديار لسلمى عافيات بذي خال الح عليها كل أسحم مطال ه - وتحسب سلمى لا تزال ترى طلا من الوحش أو بيضا بميشاء محلال - وتحسب سلمى لا تزال كعهدنا ومن يعيد النظر فى الوقوف الطللى عند الشعراء القدامي بعامة وامرىء القيس بخاصة يدرك أن الطلل يمثل تحولا على ٦ بوادي الخزامي أو على رأس أوصال - ليالي سليمي إذ تريك منصباً مستويين : الأول : من حيث الشكل ؛ حتى آل أمرها إلى ما صارت عليه أثراً وجيداً كجيد الرثم ليس بمعطال - الا زعمت بسياسة اليوم أنني كبرت وأن لا يحسن اللهو أمثالي - كذبت لقد أصبى على المرء عرسه وأمنع عرسى أن يزن بها الحالي (۸) بعد عين الثاني : من حيث الباطن ؛ وقد تحولت فيه الدار من طبيعتها المحسوسة المعاينة إلى طبيعة إلهامية يتأمل فيها الشاعر بعض إن محاولة الاستكشاف للإمكانات التركيبية وما بينها من سوف يؤدى بنا إلى استكناه نظام عام - يجمع بين علاقات الأبيات ، يتفتق من خلالها البعد الزماني والبعد المكاني للتجربة كإفراز طبيعي للعلامات التركيبية . وإنما كان - بالدرجة الأولى - يعكس موقفاً خاصاً بدأ بانفعال حار أدى إلى مسلك تعبيري يعتمد على تنظيم المنبهات الأسلوبية من ناحية وتنسيق الإفراز الدلالي من ناحية أخرى وربما كان هذا التكثيف تمهيداً لانكسار حركة الماضي في الدائرة الثانية ، يجمع فيها الشاعر بين الطلل - الممثل للماضي - وبين ماضي عمره ، بينهما علاقة شدّ وجذب ؛ وبهذا يمكن أن يعد حديث الشاعر عن نفسه امتداداً الحديثه عن الطلل. وبمعنى آخر نقول : إن هناك خطين متقابلين ؛ أحدهما سالب يتمثل في انسحاب الطلل إلى الزمن الماضي ، والآخر موجب يتمثل في استمرارية الشاعر حاضراً وفي الدائرة الأولى تقوم العلاقة بين المفردات على طبيعية تقابلية بين ( الماضى والحاضر ) من حيث تشابكها ، فهي تجد لحظة زمنية جمعت بينه وبين الطلل في مواجهة ثنائية ، إلى التوجه إليه بالتحية التي امتلات بقيم تعبيرية مكثفة ، ثم بالأمر المجسد ، ويتضح لنا هذا التوحد على مستوى الصياغة إذا قارنا بين نمط التركيب في البيت الأول والبيت الثامن ؛ فقد بدأ كل منهما بالأداة المنبهة ( ألا ) تلتها جملة فعلية مرتبطة بزمان ( عم صباحا ) و ( زعمت بسباسة اليوم ) . ثم يمتد التوافق بين قوله : ( هل يعمن من كان في العصر الحالي ) وقوله ( ولا يحسن اللهو ومع انطفاء لحظة الحضور تنبع حركة الرفض للطلل من خلال منبه أسلوبي حول الصياغة من طبيعتها المباشرة المعتمدة على الخطاب ، عاجزاً وعلى هذا يكون ( التكذيب الرافض ) في البيت التاسع منصباً على أمرين معا : الطلل ، بالاستفهام السالب - إلى التعبير عن عبثية التحية والدعاء وأنها و بانكسار لحظة ( الحضور ( مع كلمة ( البالي ) يطفو الماضي وينتشر من خلال عدة تراكيب ( العصر الخالي ) ، ويستمر تأثير هذا الاستفهام السلبي - دلاليا - على البيت الثاني ، تأكيداً لرفض الطلل بسطوة هذه الاستفهامات المتتابعة . ونمط التركيب في هذه الصيغ يأتي - في الغالب - على صورة الجمع ، وبملاحظة حركة الأفعال في الأبيات وأبعادها الزمانية تتبلور عملية الصراع بين الماضى والحاضر ؛ أحدث نوعاً من الاتصال بين الشاعر وبين الطلل ، وهذا التوحد بين الذات والموضوع هو الذي يجعل من الشاعر صاحب فلسفة ، وتستمر سطوة ( كان ) إلى البيت الثالث ، برغم أنها - من حيث المواضعة - أفعال مضارعة ( تحسب - تحسب ) في البيتين الخامس عليه كل ما افتقده منه مع الطلل ، قبل أن يذوى ويصبح أثرا بعد والسادس ، وتستمر هذه الحركة العجيبة للأفعال إلى البيت الثامن ، ثم يربط بين الفعل والواقع أن الشاعر الطللى ما كان يعنيه كثيرا رصد الأسباب التي أدت إلى تحول الديار العامرة إلى أطلال إلا بحسبانها عملية باطنية تعطيه نوعا من الراحة والطمأنينة ؛ اى ليكون الناتج أن ما صدق على الطلل من الضعف والتحلل لا يصدق على الشاعر . ويحيلها إلى صورته - فتوضح فالمقراة لم يعف رسمها ثم يأتى البيت التاسع فاصلا يحسم طبيعة الصراع ، وتبدو قوة الفعلين في احتوائهما - بالصيغة - على فاعلهما على نحو يؤكد انفصال الشاعر عن الطلل مرة أخرى ، ويبدو أن الشعراء - بعده - رأوا فى الوقوف على الطلل نموذجا ، أو منبها يستعيدون لما نجتها من جنوب وشمال - ترى بعر الآرام في عرصاتها وقيعانها كأنها حب فلفل ه - وقوفا بها صحبي على مطيهم - كأن غداة البين يوم تحملوا لدى سمرات الحي ناقف حنظل من خلاله أخص تجاربهم الذاتية ، وبمعنى آخر بين ٦ الموت والحياة يقولون لا تهلك أسى وتجمل - وإن شفائي غيرة مهراقة وهل عند رسم دارس من معول - كدابك من أم الحويرث قبلها والملاحظ أن معظم الدراسات التي قامت حول موقف الشاعر من الطلل كان منطلقها كون الطلل يمثل قيمة فنية ، بوصفه وجارتها أم الرباب بمأسل. والمسلك التعبيري ينطلق من فعل الأمر (قضا) الموجه إلى الذات ، لكنه استعان بوسيلة أسلوبية هي (التجريد ليحدث بها انفصاماً بينه وبين الذات ، كما أن طبيعة الصياغة في (الأم) تعنى التنبه إلى شيء كان منسيا ، والطبيعة الحوارية في البيت الخامس من دعوته إلى الوقوف على الطلل الدارس ، ورد صحبته عليه بالابتعاد عما يسبب له الحزن والألم ، ثم إضافته إلى ياء المتكلم ليؤكد خصوصية التجربة وبعدها الذاتي . بل إن البيت نفسه أوضح رفض الشاعر للطلل صراحة باستخدام أداة المقابل للزمن الماضي المتجسد في تتابع الأسماء (منزل - سقط اللوى - الدخول - حومل - توضح - المقراة) . وطبيعة التركيب في قوله : (لم يعف) كانت معوانا على تأكيد هذا المضمون . وتمتد طبيعة التقابل إلى البيت الثالث من خلال الفعل (ترى) بما فيه من دلالة على الحاضر المعاين، واختيار البعد) هنا يشى بالميل إلى رفض الطلل والنفور منه ، وعليه فلا حاجة به بعد ذلك إلى طلب حيلة أخرى ، ليكون ذلك وسيلته إلى انطلاقة يضيف فيها إلى تجربة الطلل تجربة أخرى أكثر حيوية ، وأبعد عن معنى الفناء والتحلل المتمثل في الطلل . ويأتى البيت الرابع بأسباب تحول الدار إلى طلل ، المتحرك إلى أمام - ولذا فرغ البيت من صيغة الفعل وما فيه من دلالة على الزمن، من حيث كانت تجربة الطلل - في الحركة الأولى - ذات نهاية مغلقة في حين أخذت تجربة الشاعر - في الحركة الثالثة - طبيعة الاستمرار المليء بالحيوية . يؤكد ذلك نسق التركيب في ومع الحركة الثانية في هذا المطلع يأتي الشاعر في البيت الخامس بالمصدر (وقوفا) منتصبا بالفعل (قفا) في البيت الأول ، البيت الثامن حيث سيطرت فيه (إذا) على ما بعدها مخلصته المعنى الاستقبال ، و بمعنى آخر فإن العلاقة بين الحركتين تحولت إلى طبيعة جدلية بين السلب والإيجاب . والبعد التعبيري في الدائرتين يقوم على اختزال الوقوف الطللي في حيز لغوى ضيق من خلال البيتين الأول والثاني ، وربما كان هذا الاختزال وسيلة إلى انطلاقة سريعة - بعيدا عن رمز الفناء والموت - فوق ناقة قوية تجسد عملية تسييد الحاضر ، بل إن بعض تجارب الشاعر التي يثيرها الوقوف على الطلل قد تكون منبتة الصلة عن المغامرة العاطفية ، بأن يتدفع الشاعر بكل طاقته ورغبته في الحياة إلى رحلة طويلة على ظهر ناقة قوية إلى حيث الخصب والنماء . خالص للبعد الزمني فحسب . ثم إن هذا البعد الزمني - الماضي صرفيا قد تحول بطبيعة الدلالة السياقية إلى الامتداد الأفقى ، في مقابل الحركة الإيجابية في البيتين الأول أقرب للسكون منه للحركة ، ويمكن أن نستكشف هذه الصورة في قول امرئ القيس : غشيت ديار الحي بالبكرات فعارمة بركة البيرات الساري فقول فعليت فأكناف منبج إلى عاقل فالحب ذي الأمرات ۳ - ظللت ردائی فوق رأسي قاعدا أعد الحصى ما تنقضى عبران - أعنى على النهمام والذكرات يبتن على ذي الهم معتكرات ه - بليل التمام أو وصلن بمثله مقايسة أيامها نكرات ٦ - كان وردق القراب وتمرقى على ظهر عبر وارد الخبرات - ارن على حقب حيال طروقة كذود الأجير الأربع الأشرات - عنيف بتجميع الضرائر فاحش شتیم كذلق الزج ذي نمرات - ويأكلن همى جعدة حبشية ويشرين برد الماء في السيرات ۱۰ - فأوردها ماء قليلا أنيسه يحاذرن عمراً صاحب القدرات (۱۱) تنقضى عبرانی . وإذا كانت الأبيات الثالث والرابع والخامس تمثل رفضا سلبيا للطلل ، فإن الأبيات التالية عليها كانت تجسيدا للرفض الإيجابي بالانطلاق في رحلة الحياة ، تمتد الأولى إلى البيت الخامس ، وتمتد الثانية إلى العاشر السادس من صيغة الفعل لتكون انطلاقة الشاعر بعيدة عن قيود وتأكيدا لهذا المعنى يأتي الشجن) مرتبا على الإبصار لا على وجود الطلل فى ذاته ؛ ومن اللافت أن الشاعر الطللي لم يلجأ في رسم الصورة المجازية إلى تقديم الطلل في شكل جثة هامدة ، وتتفرد الصورة التشبيهية - في البيت الأول - بتدقيق التكوين الشكلى للطلل الذي تاهت معالمه وتغضنت قسماته حتى لم يعد يرى منه إلا ما يمكن رؤيته من حروف خطت في عسيب يماني . وبرغم أن الأبيات الثلاثة الأولى تكون الحركة الأولى في هذه الأبيات ، حتى استحال الأمر إلى شيء شبيه بما يكنه الناس من احترام وتقديس للموتى من الأولياء والصالحين ، ثم يزرع (و) بين الأسماء تأكيدا لهذا المعنى . وبرغم أن البيت الثالث يتنمى - دلاليا - إلى الطلل فقد أثر فيه استخدام (المضارع) لاتصاله بتجربة الحب . مع استخدام أداة الشرط (إن) بما تحويه من خاصية الاستبعاد ، کخط زبور في عيب يمان وم ۲ - دیار لهند والرباب وفرتنا 4 6 ليالينا بالنعف من بدلان - ليالي يدعوني الهوى فأجيبه واعين من أهوى إلى روان وإن أمس مكروبا فيارب بهمة كشفت إذا ما اسود وجه الجبان وإن أمس مكروبا فيارب قينة منعمة أعملتها بكران التمتع بغناء القينات) ، ولو تقدمنا فى قراءة هذه القصيدة إلى البيت الثالث عشر فسوف نجد إعلانا مباشرا عن جوهرية الوقوف الطلل ، شهدت على أقب رخو اللبان التحلل والفناء : ۱۳- تمتع من الدنيا فإنك فان من النشوات والنساء الحان والمسلك التعبيري يعتمد - بداية - على تحاور داخلي تعززه أداة الاستفهام (من) المفرغة من دلالتها الأصلية إلى دلالة بديلة هي الإنكار ، مع وصلها بحرف الجر (لـ) ليكون لهذا التركيب دلالة عجيبة مفادها نفى نسبة الطلل إلى الشاعر ، الذي يأتي بعده الجار هذا الاستفهام الإنكارى إلى (طلل) الذي جاء (منكرا) ليكون ويلفتنا أن الصياغة في مفتتح البيت معتمدة على المنبه الأسلوبي نفسه الذي أثره الشاعر كثيرا في وقوفه على الطلل ، ويمكن أن نعود به كذلك إلى ما ترسب من أبعاد نفسية عن موت الأب الذي يعيد إلى الابن الإحساس برجولته وفتوته ومن هنا كان وقوفه متأملا لحظة الفناء دافعا إلى لحظة الحياة ؛ ولكن هذا الانطلاق إلى الحياة يخالطه - بلاشك - نوع من الإحساس بالوحدة والغربة ، حتى تستحيل لحظة الفناء إلى لحظة حياة بكل ما تحويه الكلمة من مضمون . ذلك أن الشاعر - عن طريقها - يريد أن يضع نفسه في موقف محايد بين الذات دون أن نصاب منها بأي أذى (4) مرت كام علوم ساري والطلل ، وليس غريبا إذن أن ينتهى الشاعر من وقوفه على الطلل إلى حديث الحب واللهو ؛ وإن بدا لنا أن هناك انفصالا من حيث لكن هذا الحياد المتوهم ما يلبث أن يتلاشى عندما تعمل الصياغة على إبراز الذات وتغليب وجودها على وجود الطلل ، بالإضافة إلى ما في الفعل ذاته من دلالة على الزيارة السريعة الخاطفة ، تجعل الجملة الواقعة في حيز الأمر ( على الربع القديم بعسعسا شيئا هامشيا بالنسبة للشاعر . وامرؤ القيس في هذا النمط من الأداء كان أصدق من وقفوا على الطلل ، ومن العجيب في موقف هذا الشاعر أنه كان يسقط على الطلل جزءا من ذاته - كما أوضحنا - ثم يقوم برفض الطلل وما أسقط عليه . بأن يجعل الطلل هو الرافض للذات ، ثم رفضه سليا من خلال رفض الطفل له وتعود الذات إلى سيطرتها على المعنى في الشطرة الثانية عن طريق تعديل الضياغة بوسيلة تعبيرية أخرى هي (الالتفات) من الخطاب إلى التكلم ، يقول امرؤ القيس : 1 - ألما على الربع القديم بمعا كان أنادي أو أكلم أخرسا ۲ - فلو أن أهل الدار فيها كعهدنا وجدت مقيلا عندهم ومعرسا وتتأكد طبيعة المفارقة عند مواجهة البيت الأول بالثاني . و صرفت معناه إلى الامتناع على نحو أضعف حضور الطلل ، ويعود الشاعر إلى زمن الحضور من خلال (صورة الأمر) في لكي تنصرف صفات العجز المادي والمعنوى إلى غير الذات ، في حين تتحول الصياغة في البيت العاشر إلى (التكلم) ليكون النفي إيجابياً مباشراً ، مع تحويل الرفض في خط عكسى من الطلل إلى الشاعر على هذا الوجه : وليس هناك انقطاع بين تجربة الطلل - كما مرت علينا في النماذج السابقة - وتجارب أخرى مماثلة ، تعود بعدها الذات إلى حالة الصحو والتنبه ، فتصب كل ذلك في قوالب فنية ذات تكوين ثابت . ورفض الذات نابع من وجود غالب وقدرة على ممارسة الحياة في كل مكان وكل زمان . والامتداد المكان والزماني يأتى من طبيعة التقابل بين المشتقين الذكريات القديمة في شكل فني استرجاعي . أما الآخر : فإنه يتيح لنا التفكير في معايير الإبداع الشعري وإمكان إفراغه في قوالب ذات نماذج مسبقة . وعلى هذا النحو تصبح تفسيرات ابن قتيبة ومن حذا حذوه مقبولة - إلى حد ما - ) مقيلاً ومعرساً ( باحتوائهما على البعد المكاني من خاصية الصياغة ، وباحتوائهما على البعد الزماني من المواضعة على دلالتهما على منتصف النهار وآخر الليل بالنسبة للوجه الاسترجاعي في التجربة . وأعتقد أن امرأ القيس كان يمتلك قدرة عجيبة على تحريك تجاربه في هذا الاتجاه ، الذي أمكنه من خلاله أن يضيف إلى تجربته بعض التجارب السابقة عليه - على الأقل في قالبها الفني - حتى ليمكننا القول إن الماضي . فتستحيل صورة الطلل إلى عجوز تناويته عوامل الضعف والتحلل حتى وصلت به إلى تلك الحال . ويمثل البيت الرابع بداية حركة ثانية تتفتق صياغتها عن عملية توحد بين الشاعر والطلل ، بما فيها من تغلب على كل عوامل الضعف ، وبما فيها من قدرة على المغامرة العاطفية بلا حدود ؛ أو بمعنى آخر تخلص الذات من الملامح الطللية التي يقول امرؤ القيس : ٢ - تمشى النعاج بها مع الآرام - ديار هند والرباب وفرتني نصفا الأطيط فصاحتين فغاضر تسربت إليها من طبيعة التوحد بينهما . ولمين قبل حوادث الأيام وما أن نصل إلى البيتين التاسع والعاشر حتى تبرز أمامنا الأسباب الحقيقية لرفض الطلل ، وتمتد هذه اللحظة على مساحة الصياغة في البيتين الأول والثاني ، فقدم (التساؤل) على ما بعده من تراكيب تنصرف جملة إلى الماضي من خلال سيطرة (غشيتها عليها ، وتأتى حالة التنبه السريع مع مطلع البيت الثالث بالاعتماد على خاصية الحذف في (ديار) المحذوفة المبتدأ ؛ وتتمثل حلقة الماضي محكمة في البيت الثامن حيث تقف الذات في حالة استسلامية لا دور لها سوى تقبل الأثر الصادر من الطلل . وتصل الحلقة إلى قمة إحكامها في البيت العاشر، مع فقدان القدرة على الكلام والحركة، هروبا من حصار الزمن حول ويعود الشاعر - في البيت الرابع - إلى خاصته الأسلوبية المميزة التجريد) من خلال فعل الأمر (عوجا) ، وكأنه يقول لنفسه : كان يجب أن تعرف هذه الديار بعد أن (غشيتها) وتلبست بها ؛ ولأنه يدرك بعمق استحالة عودة الأطلال إلى صورتها الأولى ، لم يبق أمامه إلا أن يريح النفس بأن الموت مازال بعيداً عنه ، وبهذا يحدث نوع من التعادل بين المخلفات النفسية القديمة والحقيقة التي يمر بها الشاعر ويعيشها في كل لحظة كلما مرت به ذكري قديمة ، ولا شك أننا نلحظ تناسقاً ممتداً في موقف الشاعر من الطلل على مستوى الصياغة ، وعلى مستوى الدلالة ، بحيث بدت علاقته به علاقة سلب في مجملها ، وكأنه يقول لنفسه - أيضا - يجب نسيان هذا الماضي ورفضه ؛ فقد انقطعت به أسباب الحياة ، ويدهشنا أيضاً أن الشاعر - بعد البيت الرابع - يستمر في عرض تجربته الطللية بصورتها الكاملة ،