Lakhasly

المحور الرابع: أبرز أساليب الكتابة المسرحية:

حيث تؤدى الأحداث من خلال شخصيات وليس عبر السرد المباشر.  لا يجب أن يموت البطل في نهاية القصة ولكن يجب أن يحدث له تغيير جذري في الحظ أو الثروة مثلًا. بالإضافة إلى ذلك يجب أن يعرف البطل في النهاية علي شيء أو تكشف له بعض الأسرار أو الأقدار والإرادة الإلهية. “روميو وجولييت” – وليم شكسبير: كان أرسطو هو أول من نظر للمسرح وقد وصف الكوميديا بأنها تعالج عيباً أو قبحاً لا يسبب ألماً ولا ضرراً. وهي تصور أناساً أقل من المتوسط وهي بذلك عكس التراجيديا التي تصور أناساً أفضل من الناس العاديين. وربما استطعنا تعريف الكوميديا بأنها تهدف إلى إمتاع وتسلية الجمهور عن طريق تقديمها لمواقف وشخصيات وأفكار غير مألوفة. نجد أن الكوميديا تهدف إلى نوع آخر من التطهير عن طريق الإضحاك والتسلية حتى يتحقق لها المساهمة في المحافظة على توازن وترشيد الإنسان، لكي تذكرنا بجوانب ضعفنا الإنساني. والكوميديا تقوم على العقل – الذكاء – والحكمة. وشخصياتها – على العموم – تستمد من التجربة والملاحظة، ولكنها تسهل إلى حد ما التخصيص. ولذلك فإنها غالبا ما تكون أنماطاً أو رسومات كاريكاتيرية لبعض الأشخاص. وهذه الشخصيات في الغالب غبية ومضحكة وبهذا الشكل نجدها تقترب من التهكم حيث تفاهة البناء أو تفاهة التوتر المصطنع تطغى على بساطة المشاعر الإنسانية الطبيعية. مما يجعلها أكثر قبولًا وفهمًا لدى الجمهور. بعض نمادج الكوميديا الاجتماعية: الذي يسيطر عليه حب المال لدرجة أنه يضحي بسعادة أسرته. كالفساد السياسي، وتدهور القيم الاجتماعية. المسرح العبثي: ظهر المسرح العبثي في الخمسينات والستينات من القرن العشرين، في أعقاب الحرب العالمية الثانية التي تركت آثارًا نفسية واجتماعية عميقة. مما دفع المفكرين والفنانين إلى التساؤل عن معنى الحياة ودور الإنسان في عالم مليء بالفوضى. هذا النوع من المسرح كان في جوهره رفضًا للأشكال التقليدية التي تعتمد على بناء حبكة متماسكة وتطوير الشخصيات بعمق نفسي. في المسرح العبثي، حيث تغيب القدرة على التواصل بين الشخصيات وتصبح الحوارات غير منطقية. يعبّر هذا المسرح عن غموض الحياة و العبثية التي تصاحب سعي الإنسان للعثور على هدف أو معنى في حياته. في كتاب “المسرح والعبث”، يُعرَّف المسرح العبثي كنوع من الدراما من خلال هذا النوع من المسرح، يظهر الإنسان في مواجهة مع عالم غير مفهوم، بدلًا من تقديم أحداث مترابطة، يعرض المسرح العبثي لحظات عشوائية وغير مفهومة، ويظهر الشخصيات التي تعيش في عالم غير عقلاني يتسم بالفراغ الوجودي. حيث لا تحقق الكلمات التواصل الكامل بين الشخصيات، بل تصبح أداة لتمثيل العجز عن التواصل الحقيقي. ما يعكس القلق الوجودي والتوترات الناتجة عن محاولة إيجاد معنى أو هدف في عالم يتسم بالعبثية. “ في انتظار غودو” – صمويل بيكيت: الذي لا يصل أبدًا. “ الكراسي” – أوجين يونسكو: مما يعكس العجز الإنساني عن التواصل. المسرح الملحمي: التي طورها برتولد بريخت، اعتمدت على مبدأ رئيسي هو التغريب، يصبح الجمهور قادرًا على التفكير بعقلانية في القضايا المطروحة بدلًا من الانغماس العاطفي. التغريب ليس مجرد تقنية واحدة، بل هو نظام متكامل يشمل عدة أدوات فنية. كما يتم استخدام السرد والتعليقات النصية على المسرح لتوضيح الأحداث وتقديم تفسير نقدي. علاوة على ذلك، بخلاف المسرح الأرسطي الذي يتبع تسلسلًا درامياً خطياً يقود إلى ذروة عاطفية، يقدم المسرح الملحمي الأحداث في شكل لوحات منفصلة أو سرد غير خطي. بدلًا من أن تكون ديناميكية ذات أبعاد نفسية معقدة، الهدف ليس تقديم تجربة غامرة بل تحفيز المشاهد على إدراك العلاقات الاجتماعية والسياسية الكامنة خلف الأحداث. مما يقلل من تأثير الإيهام البصري. كما يتم توظيف الموسيقى والأغاني كوسائل للتعليق الفكري على الأحداث، بدلًا من إثارة العاطفة. اجتماعيًا وسياسيًا، اعتقد بريخت أن المسرح يجب أن يكون أداة للتغيير، يُظهر للجمهور الظلم الاجتماعي ويحفزهم على التفكير في حلول للقضايا المطروحة. بل كان يسعى لجعل الجمهور يغادر المسرح بوعي ناقد ومسؤولية تجاه ما يحدث في العالم من حوله. من أبرز الأمثلة على المسرحيات الملحمية مسرحية “الأم شجاعة وأبناؤها”، التي تتناول العدالة الاجتماعية وقيم الإنصاف والإنسانية. تظل نظرية المسرح الملحمي ذات صلة وثيقة، حيث يلهم هذا النهج المسرحيين لمواجهة تحديات مثل التغير المناخي، والعدالة الاجتماعية، مما يجعل المسرح أكثر من مجرد ترفيه، “ حياة غاليلو” – برتولد بريخت:

أريد تلخيصا عبارة عن فقرات وليس عوارض لهذا المحور:
المحور الرابع: أبرز أساليب الكتابة المسرحية:
التراجيديا:
التراجيديا، هي أحد أهم أشكال الدراما التي تتميز بجدية محتواها وتركيزها على الأحداث المؤلمة والمؤثرة.

يعود أصل كلمة "تراجيديا" إلى عبارة "أغنية الماعز"، والتي ارتبطت بطقوس دينية قديمة كان فيها الناس يغنون ويرقصون أثناء تقديم قرابين الماعز. وقد تطورت لتصبح فناً أدبياً ومسرحياً، وكان الكاتب الإغريقي أسخيلوس من أوائل من أبدعوا في تقديم التراجيديا الكلاسيكية قبل حوالي 500 عام قبل الميلاد. عرّف الفيلسوف أرسطو التراجيديا بأنها محاكاة لأفعال عظيمة ومؤثرة تُقدَّم بلغة مزخرفة وبتقسيمات واضحة لكل جزء من العمل، حيث تؤدى الأحداث من خلال شخصيات وليس عبر السرد المباشر. الهدف الأساسي للتراجيديا هو إثارة مشاعر الرحمة والخوف في نفوس الجمهور.
يصور اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪي قوة البطل التراجيدية التي تطمع في الحصول على بعض الأهداف التي حتماً تصطدم بالحدود المتاحة، غالباً تكون أسباب الضعف الإنساني (نقص في الأسباب، الثقة الزائدة بالنفس، المجتمع) وإما أسباب إلهية أو بسبب الطبيعة.
يقول أرسطو أن البطل في المسرح التراجيدي:
 يجب أن يكون لديه نقص أو عيب ما و يقوم بارتكاب خطأ.
 لا يجب أن يموت البطل في نهاية القصة ولكن يجب أن يحدث له تغيير جذري في الحظ أو الثروة مثلًا.
بالإضافة إلى ذلك يجب أن يعرف البطل في النهاية علي شيء أو تكشف له بعض الأسرار أو الأقدار والإرادة الإلهية.
يعرف أرسطو هذه المرحلة لدى "البطل" بالتغيير من الجهل إلى المعرفة بسند وثيق من الحب أو الكراهية.

بعض الأعمال الأدبية التراجيدية:
“عطيل” – وليم شكسبير:
تتناول الغيرة القاتلة التي تدمر عطيل وزوجته ديدمونة بسبب مؤامرات الشرير “ياجو.”
“روميو وجولييت” – وليم شكسبير:
قصة حب مأساوية بين عاشقين ينتميان لعائلتين متصارعتين
الكوميديا:
كان أرسطو هو أول من نظر للمسرح وقد وصف الكوميديا بأنها تعالج عيباً أو قبحاً لا يسبب ألماً ولا ضرراً.. وهي تصور أناساً أقل من المتوسط وهي بذلك عكس التراجيديا التي تصور أناساً أفضل من الناس العاديين.
وربما استطعنا تعريف الكوميديا بأنها تهدف إلى إمتاع وتسلية الجمهور عن طريق تقديمها لمواقف وشخصيات وأفكار غير مألوفة. وفي عين أن التراجيديا تحقق التطهير عن طريق الفزع والشفقة، نجد أن الكوميديا تهدف إلى نوع آخر من التطهير عن طريق الإضحاك والتسلية حتى يتحقق لها المساهمة في المحافظة على توازن وترشيد الإنسان، لكي تذكرنا بجوانب ضعفنا الإنساني. أي أننا لا نملك إلا أن نكون كما نحن لا كما نرغب في أن نكون.
والكوميديا تقوم على العقل – الذكاء – والحكمة. ولو أن هذا لا يعني استبعاد الفهم والتعاطف من محيط الكوميديا.
وشخصياتها – على العموم – تستمد من التجربة والملاحظة، ولكنها تسهل إلى حد ما التخصيص. ولذلك فإنها غالبا ما تكون أنماطاً أو رسومات كاريكاتيرية لبعض الأشخاص. وهذه الشخصيات في الغالب غبية ومضحكة وبهذا الشكل نجدها تقترب من التهكم حيث تفاهة البناء أو تفاهة التوتر المصطنع تطغى على بساطة المشاعر الإنسانية الطبيعية.
والكوميديا السوداء خاصة تُعَدُّ أداة فعّالة لتسليط الضوء على القضايا الاجتماعية وبأسلوب ساخر، مما يجعلها أكثر قبولًا وفهمًا لدى الجمهور. ضمن قالب الفكاهة والسخرية، يمكن معالجة موضوعات حساسة بطريقة ترفيهية تُحفّز على التفكير والتغيير وتوجيه رسائل وعبر.
بعض نمادج الكوميديا الاجتماعية:
“ البخيل” – موليير:
تدور المسرحية حول شخصية "هارباغون"، الرجل الثري البخيل، الذي يسيطر عليه حب المال لدرجة أنه يضحي بسعادة أسرته.
“ كاسك يا وطن” – محمد الماغوط:
تناقش المسرحية مشكلات الوطن العربي، كالفساد السياسي، القمع، وتدهور القيم الاجتماعية.
المسرح العبثي:
ظهر المسرح العبثي في الخمسينات والستينات من القرن العشرين، في أعقاب الحرب العالمية الثانية التي تركت آثارًا نفسية واجتماعية عميقة. هذه الفترة شهدت أزمة وجودية نتيجة للدمار الشامل الذي ألحقته الحرب، مما دفع المفكرين والفنانين إلى التساؤل عن معنى الحياة ودور الإنسان في عالم مليء بالفوضى. كان المسرح العبثي بمثابة رد فعل فني ضد التقاليد المسرحية السائدة في ذلك الوقت، التي كانت تتمحور حول الدراما الواقعية وحبكاتها المنطقية.
هذا النوع من المسرح كان في جوهره رفضًا للأشكال التقليدية التي تعتمد على بناء حبكة متماسكة وتطوير الشخصيات بعمق نفسي. في المسرح العبثي، نجد اللامعقول والفوضى سائدين، حيث تغيب القدرة على التواصل بين الشخصيات وتصبح الحوارات غير منطقية. يعبّر هذا المسرح عن غموض الحياة و العبثية التي تصاحب سعي الإنسان للعثور على هدف أو معنى في حياته.
في كتاب “المسرح والعبث”، يُعرَّف المسرح العبثي كنوع من الدراما من خلال هذا النوع من المسرح، يظهر الإنسان في مواجهة مع عالم غير مفهوم، ما يعكس القلق الوجودي والتوترات الناتجة عن محاولة إيجاد معنى أو هدف في عالم يتسم بالعبثية.
يُعرَّف المسرح العبثي كنوع من الدراما التي تُعبر عن غموض الحياة وغياب المعنى. المسرح العبثي على أنه رد فعل ضد التقليدية في المسرح الغربي، حيث يتخلى عن الحبكة المنطقية والتسلسل الزمني المعروف. بدلًا من تقديم أحداث مترابطة، يعرض المسرح العبثي لحظات عشوائية وغير مفهومة، ويظهر الشخصيات التي تعيش في عالم غير عقلاني يتسم بالفراغ الوجودي.
أيضا المسرح العبثي يسعى إلى عكس الواقع الذي لا معنى له، ويُظهر الصراع الداخلي للشخصيات التي تتعامل مع الفراغ الوجودي و اللامعنى في حياتها. كما يرى أن المسرح العبثي يعتمد على اللغة غير الفعالة، حيث لا تحقق الكلمات التواصل الكامل بين الشخصيات، بل تصبح أداة لتمثيل العجز عن التواصل الحقيقي.
من خلال هذا النوع من المسرح، يظهر الإنسان في مواجهة مع عالم غير مفهوم، ما يعكس القلق الوجودي والتوترات الناتجة عن محاولة إيجاد معنى أو هدف في عالم يتسم بالعبثية.
بعض نمادج المسرح العبثي:
“ في انتظار غودو” – صمويل بيكيت:
تدور المسرحية حول شخصيتين تنتظران شخصًا يدعى غودو، الذي لا يصل أبدًا. تعكس المسرحية عبثية الانتظار والبحث عن معنى في الحياة.
“ الكراسي” – أوجين يونسكو:
تصور المسرحية زوجين مسنين ينظمان اجتماعًا لعرض رسالة مهمة على جمهور غير مرئي، مما يعكس العجز الإنساني عن التواصل.
المسرح الملحمي:
نظرية المسرح الملحمي، التي طورها برتولد بريخت، شكلت قطيعة مع المسرح التقليدي الذي كان يهدف إلى إمتاع الجمهور من خلال إثارة المشاعر والاندماج العاطفي مع الشخصيات والأحداث. هذه النظرية استهدفت إعادة تعريف دور المسرح ليصبح وسيلة تعليمية وثقافية تُحفز التفكير النقدي وتعزز الوعي الاجتماعي والسياسي. اعتمدت على مبدأ رئيسي هو التغريب، الذي يهدف إلى “إزالة الألفة” عن الأحداث والشخصيات، مما يجعلها غريبة ومثيرة للتساؤل. من خلال هذا الأسلوب، يصبح الجمهور قادرًا على التفكير بعقلانية في القضايا المطروحة بدلًا من الانغماس العاطفي.
التغريب ليس مجرد تقنية واحدة، بل هو نظام متكامل يشمل عدة أدوات فنية. أولها كسر الجدار الرابع، حيث يتحدث الممثلون مباشرة إلى الجمهور، مما يذكرهم بأنهم يشاهدون عملًا فنياً وليس واقعاً. كما يتم استخدام السرد والتعليقات النصية على المسرح لتوضيح الأحداث وتقديم تفسير نقدي. علاوة على ذلك، يعتمد بريخت على الأداء غير التقليدي، مثل إدخال الأغاني والموسيقى بطريقة مفاجئة أو استخدام حركات مبالغ فيها، ليس لتعزيز العاطفة بل للتعليق على القصة وتوجيه فكر الجمهور.
ما يميز المسرح الملحمي أيضًا هو تفكيره النقدي في البناء الدرامي. بخلاف المسرح الأرسطي الذي يتبع تسلسلًا درامياً خطياً يقود إلى ذروة عاطفية، يقدم المسرح الملحمي الأحداث في شكل لوحات منفصلة أو سرد غير خطي. الشخصيات، بدلًا من أن تكون ديناميكية ذات أبعاد نفسية معقدة، تصبح رموزًا تمثل أفكاراً أو قوى اجتماعية. الهدف ليس تقديم تجربة غامرة بل تحفيز المشاهد على إدراك العلاقات الاجتماعية والسياسية الكامنة خلف الأحداث.
على المستوى الفني، يعيد المسرح الملحمي تعريف العناصر البصرية والسمعية للمسرح. فالإضاءة والصوت لا تُستخدم لإخفاء الحقيقة، بل تُترك مكشوفة كجزء من العرض للتأكيد على الطابع الفني. الديكور والأزياء تُصمم بشكل بسيط وغير مبهرج، مما يقلل من تأثير الإيهام البصري. كما يتم توظيف الموسيقى والأغاني كوسائل للتعليق الفكري على الأحداث، بدلًا من إثارة العاطفة.
اجتماعيًا وسياسيًا، اعتقد بريخت أن المسرح يجب أن يكون أداة للتغيير، يُظهر للجمهور الظلم الاجتماعي ويحفزهم على التفكير في حلول للقضايا المطروحة. لم يكن المسرح الملحمي يهدف فقط إلى الترفيه، بل كان يسعى لجعل الجمهور يغادر المسرح بوعي ناقد ومسؤولية تجاه ما يحدث في العالم من حوله.
من أبرز الأمثلة على المسرحيات الملحمية مسرحية “الأم شجاعة وأبناؤها”، التي تكشف أهوال الحرب وتأثيراتها المدمرة على الأفراد، و“دائرة الطباشير القوقازية”، التي تتناول العدالة الاجتماعية وقيم الإنصاف والإنسانية. هذه الأعمال لا تسعى إلى إثارة التعاطف بقدر ما تسعى إلى تحفيز التفكير والتحليل.
في عصرنا الحالي، تظل نظرية المسرح الملحمي ذات صلة وثيقة، حيث يلهم هذا النهج المسرحيين لمواجهة تحديات مثل التغير المناخي، والعدالة الاجتماعية، والتمييز. إنه نموذج يعزز الحوار ويحفز الجمهور على التفكير والعمل من أجل التغيير، مما يجعل المسرح أكثر من مجرد ترفيه، بل وسيلة لفهم العالم وتحسينه.
بعض نمادج المسرح العبثي:
“ حياة غاليلو” – برتولد بريخت:
تسلط الضوء على الصراع بين العلم والدين، ودور المسؤولية الأخلاقية للعلماء في المجتمع.
“ سيد بونتيلا وتابعه ماتي” – برتولد بريخت:
تتناول الفوارق الطبقية من خلال العلاقة بين السيد الإقطاعي بونتيلا وتابعه ماتي، مع نقد للطبقية الاجتماعية.